PITOËFF Georges

Un chercheur infatigable

Pitoëff se rend quotidiennement, dès l'enfance, au théâtre que dirige son père. Durant ses études universitaires, à Moscou, il fréquente assidûment le Théâtre d'art de Stanislavski. Il débute comme acteur à Saint-Pétersbourg au Théâtre dramatique de Vera Komissarjevskaïa en 1908. Il y rencontre les poètes symbolistes qui entourent l'actrice (Blok, Brioussov) et des metteurs en scène comme Evreïnov, Komissarjevski, Taïrov, Meyerhold. En 1910, acteur et régisseur, il parcourt toute la Russie avec le Théâtre ambulant de Gaïdebourov. En 1913, il dirige un théâtre populaire, Notre Théâtre, dans un quartier ouvrier de Saint-Pétersbourg. Déjà ouvert sur un répertoire européen, il met en scène Ibsen, Shaw , Schnitzler, Hauptmann, Wilde et pratique un théâtre à l'opposé du réalisme stanislavskien. Au cœur de toutes les discussions qui ont entouré la naissance de nouvelles formes théâtrales en Russie, sa formation est déterminante pour éclairer la place originale qu'il a tenue en France au sein du Cartel par son répertoire, comme par son œuvre de décorateur.

En 1914, il quitte définitivement la Russie. Lors de son mariage, en 1915, avec Ludmilla de Smanov, il a déjà trente ans. Sa carrière se poursuivra à Genève jusqu'en 1922, puis à Paris, jusqu'à sa mort en 1939. Deux convictions ont animé Pitoëff : que le théâtre « se doit de donner le plus de pièces possible sous peine d'ankylose » et que c'est « par l'œuvre de leurs poètes que les hommes peuvent se connaître et se rencontrer ». Aussi a-t-il mis en scène 212 pièces de 115 auteurs appartenant à vingt et une nationalités. Chercheur infatigable, il a, dans son immense répertoire, donné résolument (mis à part Shakespeare) la priorité aux œuvres contemporaines, plus susceptibles, selon lui, de « refléter directement notre pensée » et d'exprimer l'« âme moderne ». Il joue Tolstoï, Tchekhov (qu'il révèle en France, traduisant, avec sa femme, presque toutes ses pièces), Pirandello, Ibsen, Shaw, Strindberg, Maeterlinck, Hamsun, Ramuz, D'Annunzio, Molnár, Synge, O'Neill, Tagore, et, parmi les auteurs français, Lenormand, Claudel, Gide, Cocteau, Supervielle, Anouilh. « Le théâtre, déclare-t-il, ne peut pas vivre sans essai. Son rôle n'est pas de rechercher les éloges de la critique et l'avis de tout le monde ». Cette soif passionnée de créations nouvelles ne fut pas étrangère à ses difficultés matérielles ni à l'imperfection de certaines de ses réalisations.

Pitoëff décorateur

« Régisseur idéal », selon la formule de Craig, Pitoëff fut à la fois metteur en scène, comédien, décorateur, directeur de troupe, traducteur (russe et anglais). Son œuvre de décorateur, par son unité, reste aujourd'hui, avec son répertoire, son apport le plus original. L'esthétique de ses maquettes, schémas colorés synthétiques, aux formes géométriques et à l'extrême dépouillement décoratif, s'éclaire en référence au courant pictural russe, à Kandinsky, à Larionov, à Malevitch. À la scène, Pitoëff tantôt libère l'espace (simples rideaux de velours combinés avec quelques accessoires), tantôt, au contraire, l'occupe dans toutes ses dimensions (décors à compartiments, simultanés, praticables démembrés). Ses plus grandes réussites furent ses dispositifs pour les drames shakespeariens : paravents mobiles pour Hamlet, série de voûtes et d'escaliers du plus haut au plus bas de la scène pour Macbeth, zones multiples et simultanées pour Roméo et Juliette.

Pitoëff comédien donna parfois prise à la critique mais connut aussi des admirateurs passionnés. Il réussit des rôles apparemment antithétiques : les idéalistes (le rôle d'Hamlet, qui le marqua profondément, fut la plus grande réussite de sa carrière), mais aussi les cyniques et les roublards (Gustave des Criminels de Bruckner), les tourmentés et les névrosés (Nikita dans La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï, Henri IV de Pirandello), rôles qu'il jouait avec une passion intérieure telle qu'elle le poussait au jeu expressionniste. Ses dons comiques, dont il usait par intermittences, l'ont fait à plusieurs reprises comparer à Chaplin. Mais on ne peut évoquer Pitoëff sans rappeler son étroite collaboration avec sa femme Ludmilla, qui fut le centre émotif et visuel de toutes les mises en scène de son mari. La symbiose de ces deux artistes reste comme un phénomène d'un rare intérêt, exceptionnel dans l'histoire du théâtre.

Un administrateur avisé

Jean Cocteau voyait en Pitoëff un « saint du théâtre » qui ne connaissait rien aux finances. Cette « sainteté » est peut-être l'image qui résume le mieux le travail des Pitoëff dans l'esprit de ceux qui connaissent encore leur nom. Elle n'est pas juste pour autant. Si Pitoëff a défié toute sa vie les lois d'une gestion conséquente par amour passionné du théâtre, il fut aussi un administrateur inventif et souvent avisé. En Suisse, il a recours au mécénat ; en France, il multiplie les tentatives de constitution de « fonds de garantie », s'adressant aux milieux artistiques les plus divers. Jusqu'en 1932, ses tournées à l'étranger, fort cotées en Europe, lui apportent des ressources importantes. Ses propositions de créer à Paris un Théâtre international, d'utiliser la salle du Conservatoire comme théâtre d'essai ne furent pas acceptées. Mais, d'accord sur ce point avec ses camarades du Cartel, la conception qu'il se faisait du théâtre impliquait déjà, à une époque où elle n'était pas pratiquée, l'aide de l'État. Il l'a clairement déclaré en 1937.

Après son installation définitive au théâtre des Mathurins qui, à partir de 1934, le fixe à Paris, ses difficultés financières s'aggravent. Son origine russe, son répertoire cosmopolite, la crainte plusieurs fois exprimée par Antoine lui-même que « cet excellent artiste puisse exercer une action quelconque » sur le théâtre « de chez nous », lui ont interdit l'entrée à la Comédie-Française lorsque Baty, Copeau, Dullin, Jouvet furent appelés à seconder, en 1936, le nouvel administrateur Édouard Bourdet.