Cartel

Fondée le 6 juillet 1927 par Baty, Dullin, Jouvet et Pitoëff, directeurs respectifs du Studio des Champs-Élysées, du théâtre de l'Atelier, de la Comédie des Champs-Élysées et du théâtre des Mathurins.

Politique commune et solidarité

Si les metteurs en scène les plus importants de l'entre-deux-guerres en France tentent, à l'initiative de Jouvet, de regrouper leurs forces, les causes directes sont les conditions de la vie théâtrale de l'époque. L'État se borne à subventionner la Comédie-Française et les deux Opéras. Les théâtres d'art que les quatre hommes dirigent sont de petites salles qui ne dépassent guère cinq cents places : condamnés à un public réduit, ils vivent à coups d'expédients et de mécénat circonstanciel, de façon souvent précaire.

Le manifeste du Cartel est publié en octobre 1927 dans le premier numéro d'Entr'acte, organe officiel du Théâtre Louis Jouvet. Il précise que, dans un souci d'entraide, l'association est « basée sur l'estime professionnelle et le respect réciproque qu'ils ont les uns pour les autres ». Cet accord consacre une solidarité déjà ancienne. Dullin et Jouvet ont participé ensemble à l'expérience du Vieux-Colombier dirigé par Copeau. Baty et Dullinont collaboré avec Gémier, lors de la brève existence de la Compagnie Montaigne-Gémier, en 1921. À l'arrivée de Pitoëff, en 1922, les « quatre » se trouvent réunis autour d'Hébertot, directeur des théâtres des Champs-Élysées. Il s'agit donc d'une association faite sur des bases morales, en réaction contre l'envahissement du théâtre commercial et les abus de pouvoir de la critique. En ce sens, elle doit beaucoup à l'éthique de Copeau.

La visée de l'accord est, en outre, étroitement professionnelle. Le Cartel, précise le manifeste, « étudie toutes questions d'ordre professionnel et prend en commun les décisions qu'elles comportent ». Dans la pratique, au cours de réunions régulières, sera mise en place une politique commune d'abonnements, d'invitations et de publicité ainsi qu'une coordination des répertoires et des tournées à l'étranger. La solidarité se révélera souvent efficace. Une des premières décisions est d'interdire l'accès aux salles après le lever de rideau. Lors de la générale des Oiseaux d'Aristophane, en 1928, des retardataires, dont des critiques, troublent le spectacle en chahutant dans le foyer. Le président de la critique, Ginesty, décide l'arrêt des comptes rendus de presse et de toute publicité en faveur de Dullinet de l'Atelier. Dans un message vigoureux, le Cartel exige que soit levée la sanction contre Dullin, ou qu'elle soit appliquée à ses quatre membres. Il sort vainqueur de l'aventure, connue sous le nom de querelle des Oiseaux, contre une critique alors toute-puissante. Même succès, par exemple, contre la commission des théâtres de l'Exposition de 1937. Les théâtres du Cartel devaient rester ouverts durant toute la durée de la manifestation, donner chacun six spectacles, en réservant un contingent de places pour les touristes. À titre de garantie, ils exigent un minimum de recettes de 2 500 francs par représentation, refusé pour des raisons financières. Indignés, les « quatre » publient en France et à l'étranger une lettre de retrait. Ils gagnent la partie.

Mises en scène au service du texte

Mais le manifeste précise d'autre part que « chacun des associés conserve sa pleine liberté artistique et reste seul maître de son exploitation ». Le Cartel, en effet, n'a nullement constitué un mouvement comparable au naturalisme ou au symbolisme. Il n'a même pas tenté de définir une esthétique commune et les réalisations sont fort différentes. Au-delà de leurs particularités, dues à des origines et des formations diverses, Baty, Dullin, Jouvet et Pitoëff se sont cependant retrouvés d'accord sur quelques points essentiels. Conscients de la nouveauté qui a fondé le théâtre contemporain, ils revendiquent, bien qu'à des degrés divers, l'autonomie de l'art de la mise en scène. Ils rendent unanimement hommage à Antoine et à Stanislavski et soulignent l'importance historique du naturalisme. Ils estiment cependant, à la suite de Copeau, que la rénovation du théâtre doit désormais passer par un retour à une convention dramatique faite de poésie. Jouvet parle « d'introduire le spectateur dans un monde dont la vérité ne soit pas matérielle mais spirituelle », Pitoëff de « pénétrer dans le mystère des choses », Baty « d'exprimer le mystère des âmes et celui de l'infini », Dullin « d'interpréter la nature et non pas de l'imiter ». Loin du symbolisme que ces citations pourraient évoquer, la mise en scène est conçue par eux avant tout comme un moyen au service du texte à représenter. Ils n'ont pas eu, en ce sens, le même désir de bouleversement que des hommes comme Appia ou Craig, Reinhardt ou Piscator, Meyerhold et Taïrov. D'accord – sauf Pitoëff – avec cette « modération du goût français », prônée, non sans chauvinisme, par Copeau. Si Baty s'élève contre « sire le Mot », il reste loin derrière Artaud qui conçoit un langage spécifiquement théâtral où la parole perd sa suprématie. Si Dullin rêve de « rethéâtraliser » le théâtre, ses tentatives apparaissent timides devant les innovations apportées par Meyerhold, qu'il admire pourtant lors de sa venue à Paris en 1930.

Cependant, refusant toute position de « neutralité » à l'égard du texte, s'opposant aux « traditions » sclérosantes de la Comédie-Française, ils ont opéré une nouvelle lecture des grandes œuvres qui reste une contribution importante à la réflexion critique sur de nombreux auteurs classiques français et étrangers. Le goût qu'ils ont eu pour le texte les a en outre conduits à prendre le risque de présenter des auteurs contemporains, à l'époque inconnus ou encore discutés, tels Giraudoux, Tchekhov ou Pirandello, devenus depuis lors des classiques à leur tour. À l'écart des innovations révolutionnaires des Russes ou des Allemands leurs contemporains, les animateurs du Cartel ont simplement représenté pour leur public d'amateurs une « famille d'élection » luttant avec passion, dans des conditions très difficiles, avec une générosité peut-être inégalée, pour un théâtre de qualité. La guerre de 1939 ainsi que la mort de Pitoëff la même année mettront fin à ce chapitre de l'histoire du théâtre français.