BATY Gaston

À travers un répertoire d'une grande diversité, il a, par la qualité de sa troupe et le fini de son travail, contribué à affirmer l'importance de la mise en scène.

Sa carrière

Baty reçoit le choc qui décide de sa vocation en 1908 au Künstlertheater de Munich. Dès lors, il acquiert une vaste culture, prend contact avec le théâtre européen et accumule les projets. Il débute à trente-quatre ans comme assistant de Gémier pour les grands spectacles du Cirque d'Hiver à Paris : Œdipe roi de Thèbes, La Grande Pastorale, et, pour une saison, à la Comédie Montaigne où il monte notamment Le Simoun de Lenormand (1920). Il devient à son tour chef de troupe, fonde les Compagnons de la Chimère et fait construire à Saint-Germain-des-Prés une baraque de bois où il défend des auteurs nouveaux. C'est au Studio des Champs-Élysées, entre 1924 et 1928, qu'il s'impose vraiment, en quatre saisons et quatorze spectacles, par l'ingéniosité et la variété de ses réalisations sur un minuscule plateau. Parmi ses grands succès, Têtes de rechange de Pellerin est une satire de l'esprit moderne, Maya de Gantillon propose une rêverie trouble sur la prostitution, Le Dibbouk d'Anski aborde le surnaturel. Baty s'affirme comme un théoricien brillant et paradoxal en publiant Le Masque et l'encensoir (1926), manifeste pour une esthétique catholique qui fait l'éloge du mystère médiéval et met en question le statut dominant de la littérature dramatique. Après un passage au Théâtre de l'Avenue et au Théâtre Pigalle, il s'installe au Théâtre Montparnasse (1930-1947) dont il fait, avec l'aide de l'architecte Sonrel, un très bel instrument. Il y accueille un large public fasciné par la perfection de ses mises en scène. Il monte des auteurs contemporains, Brecht, Pirandello, et apporte tous ses soins à ses adaptations de textes célèbres : Crime et Châtiment d'après Dostoïevski (1933), Madame Bovary d'après Flaubert (1936), et à sa propre pièce, Dulcinée (1938). Il renouvelle, de façon souvent controversée, la présentation des classiques : Les Caprices de Marianne (1935), Faust (1937), Phèdre (1940), Macbeth (1942). Invité par Édouard Bourdet à la Comédie-Française, il y présente le Chandelier de Musset (1936) et Un chapeau de paille d'Italie de Labiche (1938). Abandonnant peu à peu les acteurs, il cherche à constituer un répertoire et à former des manipulateurs pour ses marionnettes à la française (1944-1949). Il répond à l'appel de la décentralisation théâtrale en consacrant ses dernières forces à la création de la Comédie de Provence, Centre dramatique du Sud-Est (1952).

Son esthétique

Dans sa Vie de l'art théâtral des origines à nos jours (1932), Baty repère deux courants principaux, l'un spectaculaire, l'autre littéraire, dont la conjugaison permet de faire surgir les grands moments d'expression dramatique. Il veut pour son époque rethéâtraliser le théâtre. Son ambition est d'ouvrir la scène à une vision universelle et d'affirmer que le théâtre est un art de synthèse regroupant tous les autres dans une hiérarchie nouvelle dominée par le metteur en scène, dont il défend les droits avec vigueur. Il est souvent provocateur dans ses déclarations théoriques et ses partis pris scéniques. Son attaque contre Sire le mot (1919) a suscité bien des malentendus et l'a fait passer pour un ennemi du texte, partisan d'un théâtre purement visuel. Il a beaucoup choqué en traitant les divertissements du Malade imaginaire de Molière comme des cauchemars, ou en faisant jouer le dernier acte de Bérénice de Racine dans un décor présentant les ruines de Rome. Mais il a contribué au renouvellement de l'écriture en soutenant avec passion l'école du silence de Jean-Jacques Bernard, la dramaturgie du subconscient et le procédé de la coupe en tableaux de Lenormand, les évocations fantaisistes ou nostalgiques de Pellerin et Gantillon.

En artisan accompli qui connaît parfaitement les secrets du plateau, Baty contrôle tous les éléments de la représentation. Hostile à une formule unique pour le décor, il multiplie les solutions habiles et séduisantes sans machinerie compliquée : palissades mouvantes de L'Opéra de quat'sous de Brecht, plateaux coulissants de Madame Bovary, cadre doré pour les tableaux des Caprices de Marianne, dispositif à étage pour Cris des cœurs de Pellerin, tournette pour Prosper de Favre. Il excelle à créer des atmosphères et utilise en virtuose les éclairages. Ses spectacles sont minutieusement préparés et longuement mis au point grâce à une équipe technique réduite et remarquable. Seul membre du Cartel à ne pas être acteur, il ne forme pas de comédiens mais il rassemble autour de lui une troupe cohérente et solide dominée par la présence ductile de Jamois et de Lucien Nat. Si à ses débuts il s'impose comme un novateur proche du courant expressionniste qui s'adresse à une élite de connaisseurs, son goût pour les traditions populaires et pour les marionnettes, sa défiance pour l'excès de littérature le conduisent à élaborer un langage scénique susceptible de rassembler dans une émotion commune un vaste public. Se considérant comme un marchand d'oubli qui fait de la scène un tremplin à rêve, il inscrit ses spectacles sous le signe de l'évasion. À l'écart du temps présent mais touchant à l'essentiel, le théâtre, selon lui, est un refuge et un lieu de ressourcement.