MEYERHOLD Vsevolod

[Mejerhol'd]

Son œuvre, tissée de contradictions fécondes, semble coupée en deux par 1917. Mais sa cohérence tient à deux éléments : une conception du théâtre extrêmement exigeante et l'élaboration d'un langage scénique, à partir d'un travail de décomposition et de montage de ses éléments verbaux, sonores, rythmiques, plastiques et gestuels.

Un expérimentateur

Après être entré, dès sa fondation en 1898, dans la troupe du Théâtre d'art de Moscou (MHAT), Meyerhold joue les rôles de Treplev (La Mouette de Tchekhov), Malvolio, Johannes (Les Ames solitaires de Hauptmann) ; il la quitte en 1902 pour créer en province la Confrérie du drame nouveau. Il y monte près de cent soixante pièces, dont celles de Maeterlinck, Przybyszewski, Ibsen, Wedekind. Il cumule les fonctions d'acteur, de traducteur, de pédagogue, de metteur en scène et se détache peu à peu du réalisme stanislavskien pour prêter attention à des facteurs plastiques et musicaux de suggestion. En 1905, au Théâtre-Studio où Stanislavski l'a appelé, puis en 1906-1907 au Théâtre dramatique Vera Komissarjevskaïa à Saint-Pétersbourg, Meyerhold approfondit sa recherche plastique grâce à la collaboration de jeunes peintres, tel Sapounov, en s'appuyant sur la lecture de Fuchs, sur les pièces de Maeterlinck et des symbolistes russes. L'expérimentation spatiale est systématique : rapprochement scène-salle, panneau pictural qui fait de la scène une bande étroite (Sœur Béatrice), dévoilement ironique des secrets de la boîte scénique (La Baraque de foire de Blok), espace construit sur la seule lumière (La Vie de l'homme d'Andreïev). La gestuelle est ciselée, ralentie, la mise en scène s'inspire de Memling ou de Goya. Meyerhold tend vers un théâtre immobile et un principe de stylisation soumet l'action à des harmonies picturales et musicales. D'abord étroitement lié aux pièces symbolistes, ce « théâtre de laconvention » devient la méthode d'un créateur à la recherche des lois d'un « théâtre théâtral », ni réaliste ni psychologique, qui implique l'activité du public conçu comme « quatrième créateur ». Après la rupture orageuse avec Komissarjevskaïa, le novateur est nommé en 1908 aux Théâtres impériaux. Ce grand acteur joue là un de ses derniers rôles (Kareno, Aux portes du Royaume d'Hamsun, 1908). Avec beaucoup de moyens, il réalise, avec le décorateur Golovine, de somptueux spectacles-fêtes, comme Le Bal masqué de Lermontov (1917). Mais son activité intense et diversifiée touche à tous les genres : drame musical (Tristan et Isolde, 1909 ; Orphée de Gluck, 1911), chorégraphie, cirque, théâtre oriental, cabaret (L'Écharpe de Colombine, pantomime d'après Schnitzler, 1910), cinéma (Le Portrait de Dorian Gray, 1915). Pour Dom Juan (1910), il réinterprète, en les combinant, des éléments issus de différentes traditions théâtrales (proscénium, masques, kurombo). Fin 1912, son livre Du théâtre donne un bilan de sa pratique et fait l'apologie du théâtre de la Foire, de l'acteur-cabotin et du grotesque en tant que théâtralité construite, synthèse structurée autour des principes suivants : contraste, fragmentation, concentration, glissement du familier à l'étrange. Sous le pseudonyme hoffmannien de docteur Dapertutto, il mène dans son Studio (1913-1917) des recherches sur la commedia dell'arte, le mouvement et la formation d'un acteur polyvalent, jongleur et acrobate dont rend compte sa revue L'Amour des trois oranges.

L'Octobre théâtral

La révolution d'Octobre lui offre un public nouveau, un vaste champ d'application pour ses recherches. En 1918, il quitte les Théâtres impériaux, entre au parti communiste, monte Mystère bouffe de Maïakovski. Le magicien raffiné de la scène devient chef révolutionnaire. À la tête de la direction des Théâtres (TEO) de Petrograd puis de Moscou (1920), il lance l'« Octobre théâtral », milite pour un théâtre d'agitation, partage l'esthétique maïakovskienne de la scène comme « verre grossissant ». Le décorativisme se purifie dans l'ascèse du meeting (Les Aubes d'après Verhaeren, 1920), de l'atelier et du cirque (Mystère bouffe, deuxième version, 1921). Suppression du rideau, de la peinture : sur l'« établi de jeu » constructiviste, planté pour Le Cocu magnifique de Crommelynck (1922) au milieu d'une scène entièrement dénudée, les acteurs, dont Ilinski, font la démonstration de l'entraînement biomécanique (maîtrise du temps, de l'équilibre, conscience de la mécanique du corps, réflexes, jeu collectif). Le comédien devient avocat ou procureur de son rôle. Par sa forme, chaque nouvelle mise en scène fraie la voie à tout un courant théâtral. Le texte est soumis à une réécriture, à un découpage en épisodes qui l'actualise et augmente son efficacité : Zemlja dybom (La Terre cabrée), d'après La Nuit de Martinet (1923). La scène se « cinéfie » avec La Forêt (1924), conçue comme un montage du texte d'Ostrovski et de différentes techniques de jeu, ou avec D.E. (1924) et le mouvement rapide de ses panneaux roulants.

Des spectacles polyphoniques

Après Le Mandat d'Erdman (1925), Le Revizor en quinze épisodes d'après Gogol (1926) affine, dans une complexe partition de mise en scène qui exige de l'acteur une très grande maîtrise, un « réalisme musical » dont le spectacle-laboratoire Učitel Bubus (Le Professeur Boubous, 1925) de Faïkoa établi les bases techniques. Meyerhold s'affirme comme « auteur » du spectacle, mais monte, sans toucher au texte, les pièces de Maïakovski (1929-1930). En 1930, le GosTIM (Théâtre d'État Meyerhold) fait une tournée en Allemagne et à Paris. Un peu plus tard, avec la montée du stalinisme, Meyerhold voit ses auteurs (Erdman, Tretiakov) interdits. Il approfondit la structure polyphonique du spectacle (La Dame aux camélias, 1934, La Dame de pique, opéra de Tchaïkovski, 1935). En 1936, il est accusé de formalisme et ses nouvelles mises en scène sont désormais interdites. Le GosTIM est fermé en 1938. Stanislavski, peu avant de mourir, accueille son ancien élève dans son Opéra. Mais Meyerhold est arrêté en 1939 et fusillé en février 1940 comme espion et trotskiste. Il est réhabilité en 1955, et son héritage peu à peu exhumé commence à occuper la place qui lui revient dans le théâtre du XX^e siècle. À Moscou, on a commencé en 1998 à publier ses archives complètes et le Centre Meyerhold accueille des spectacles innovants, russes et étrangers.