TAGORE Rabindranath

Auteur d'une quarantaine d'œuvres dramatiques de genres divers empruntant respectivement : au Yātrā (voir Inde, théâtre traditionnel du nord), par la forme, au théâtre sanskrit par la sobriété scénique, au drame shakespearien par la structure et le lyrisme du verbe.

Toutefois, il demeure méconnu en tant que dramaturge en dehors du Bengale dont il influença, dès le début du siècle, la renaissance, le mouvement symboliste et le théâtre. Une précoce maturité créatrice révèle ses thèmes de prédilection : son anticonformisme à tous égards, ses idéaux humanistes, philosophiques et panthéistes dont ses personnages se font les porte-parole. Après un premier séjour en Europe, il compose l'opéra Vālmīki Pratibhā (1881), inspiré du Rāmāyaṇa, et assume désormais la mise en scène de ses œuvres, la direction d'acteurs et interprète souvent l'un des rôles principaux. Ses exigences, son hostilité à l'égard du théâtre « commercial » de Calcutta contribuent à le marginaliser, lui faisant préférer le cadre plus intime de la résidence familiale et, à partir de 1901, le théâtre de verdure de Śantinikétan où il crée son école. Quand ils ne sont pas mythologiques, ses sujets relèvent de la pure fiction, ainsi : Prakritir Pratísodh (la Revanche de la nature, 1884), Rājā o Rāṇi (le Roi et la Reine, 1889), où il prend à partie le pouvoir établi, Visarjana (le Sacrifice, 1890), qui met en cause le fanatisme. Puis, deux grands duos extraits du Mahābhārata illustrent, l'un, l'amour transcendant : Citrā (1892), l'autre, l'amour véhément : Kacha o Dévayani (du nom des protagonistes mythologiques, 1894).

À partir de 1910, il introduit le drame symbolique et allégorique, genre dans lequel il excelle et qui n'est pas sans évoquer l'univers métaphysique de Maeterlinck, de Kafka, ou encore le thème de l'« attente », cher à Beckett. Rājā (le Roi de la chambre obscure), l'un des plus denses, est suivi de Amal et la Lettre du roi (Dāk Ghar, 1912), considéré comme son chef-d'œuvre et qui sera joué en 1937 aux Mathurins par Georges et Ludmilla Pitoëff. En 1960, Citrā est donné à l'Alliance française (m. en sc. Sylvain Dhomme), mais peu de pièces seront traduites en français et représentées autrement qu'en privé. Dans Phālguni (le Cycle du printemps, 1916), l'intemporel côtoie le quotidien par la présence du « barde aveugle », personnage témoin inspiré par les Bāuls (chanteurs mystiques vagabonds). Parallèlement, il écrit des « comédies de l'absurde » telles que Cirakumār Sabhā (l'Assemblée des célibataires, 1904), Tās'er Desh (le Royaume des cartes à jouer, 1933). En 1926, Rakta Karabī (les Lauriers rouges) décrit le drame d'une société mécanisée et soumise à l'esclavage (préfiguration des Temps modernes de Chaplin) ; son triomphe dans la mise en scène de Sombhu Mitra en 1961 marque une redécouverte du théâtre de Tagore. Même si l'influence de l'Occident prédomine dans son œuvre dramatique, celle-ci reste proche de la tradition du théâtre antique indien (voir Inde, danse et théâtre) et surtout du Yātrā par l'imbrication d'éléments musicaux et chorégraphiques. Ses nombreux drames dansés (synthèse des danses de l'Inde) s'inspirent en particulier du Manipuri (Assam), de la gestuelle du Kathakaḷi (disciplines enseignées à Śantiniketan) et des traditions populaires. Naṭi'r Pūjā (l'Offrande sacrificielle de la danseuse, 1926) et Caṇḍālikā (1933), d'inspiration bouddhique, Citrāngadā (1936), puis Shyāma (Sombre, 1939), sont tout imprégnés du shringāra rasa (l'universalité de l'amour), et du bhakti-karuṇa rasa (la dévotion compatissante) (voir Kathakaḷi) : expression lyrique de l'idéal spirituel de leur auteur.