CLAUDEL Paul

Il subit à dix-huit ans deux épreuves décisives : la lecture de Rimbaud, et, le jour de Noël, une sorte d'illumination à Notre-Dame. Pendant les quatre ans qui suivent il naît douloureusement à la fois à sa conversion et à sa vocation de dramaturge.

Après deux essais, Fragment d'un drame, et L'Endormie, il écrit à vingt ans sa première grande œuvre, Tête d'or : mélange de poésie et de violence qui fait crier Maeterlinck au miracle et saluer l'« effrayant génie » de cet enfant. Dans le même temps, il est reçu premier au concours des Ambassades : il sera cette chose curieuse, un poète ambassadeur.

Le réel et le symbole

Tout imprégné à la fois de l'atmosphère du symbolisme (il fréquente le salon de Mallarmé) et de la lecture d'Eschyle et de Shakespeare , il écrit ses premières versions de trois grands drames : Tête d'or, La Jeune Fille Violaine, La Ville et met au point une formule dramaturgique définitive : personnages symboliques, flou délibéré des déterminations spatiales, récit épique, absence de référence concrète à l'histoire, mais rapport poétique immédiat aux réalités physiques, nature et vie paysanne. Le récit peut être centré autour d'un héros, Simon, Agnel ou Violaine, mais il peut aussi être dispersé à travers une communauté (la Ville). Claudel invente un outil qu'il affinera mais qu'il ne modifiera jamais, le verset, c'est-à-dire un groupe de mots dont la fin est marquée non par une pause syntaxique mais par une modulation du sens et du son et qui se lie étroitement au travail du souffle du comédien. Dès le départ, l'écriture littéraire suppose donc la présence concrète et vocale du comédien.

Ces grands textes sont presque immédiatement corrigés par de secondes versions qui vont vers la concentration, la discipline du lyrisme, le concret, mais aussi la primauté du spirituel : dans Tête d'or le rôle plus clair de la princesse, dans La Jeune fille Violaine le rôle de Pierre de Craon, le bâtisseur de cathédrales. Dans tous les cas, un héros tente de conquérir vaillamment ce qu'il désire, mais son « effort arrivé à une limite vaine se défait lui-même comme un pli » ( Tête d'or, dernière scène), le dernier mot n'étant pas laissé à la vanité du monde mais à l'émergence d'un autre ordre, spirituel.

Irruption de la passion

En 1893, Claudel est nommé vice-consul à New York puis à Boston, il écrit L'Échange, vue symbolique et concrète de l'Amérique du XIX^e siècle avec son essor économique et financier. Puis il subit le choc de l'Asie : nommé d'abord consul à Shanghaï (1895) et vice-consul à Fou-Tchéou, il découvre à la fois le charme de la vieille Chine et les horreurs grotesques de la colonisation occidentale ; il songe à quitter le monde pour l'abbaye bénédictine de Ligugé. En 1900, il rencontre la femme de sa passion, Rose Vetch, épouse d'un minable aventurier colonial. Expérience qui le laisse déserté quand la femme s'en va (1904-1905). Il écrit sous le choc du désespoir Partage de midi, sa pièce peut-être la plus forte, transposition de l'autobiographique. Puis il se marie, retourne avec sa femme en Chine, renonce pour un temps au théâtre.

Claudel et l'histoire

À partir de 1908, il revient au théâtre pour la trilogie, figure de la société du XIX^e siècle : L'Otage (1910), Le Pain dur (1914), Le Père humilié (1915-1916), peintures cruellement réalistes de la Restauration et de la monarchie de Juillet, du mariage de la vieille aristocratie et de la bourgeoisie triomphante, de la lutte à mort des intérêts, de la déchristianisation, de l'aventure de la colonisation. Il pose une question centrale, insoluble : la survie du spirituel dans cette société.

Dans le même temps, il écrit la troisième version de La Jeune Fille Violaine intitulée L'Annonce faite à Marie. C'est la première pièce jouée (1912) ; en 1914, Copeau monte L'Échange. Claudel écrit (1913) une farce « grotesque », Protée, image inverse, dérisoire de la passion amoureuse, Ménélas ramenant de Troie la figure sotte et décevante de la Belle Hélène et l'échangeant pour finir contre la faunesse Brin-d'Osier.

La somme : le Soulier de satin

Claudel est nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro en 1917 ; il reçoit enfin des nouvelles de Rose Vetch, toujours aimée, qu'il reverra à la fin de la guerre. En 1921, il est nommé ambassadeur au Japon. Et c'est là qu'à la lumière de ces retrouvailles et de toute l'expérience de la guerre, du Brésil, du Japon – expérience planétaire – il écrit l'œuvre-somme dont la représentation intégrale (Vitez, Avignon-Paris 1987) dure plus de onze heures. Le héros, Rodrigue, conquérant de l'Amérique, blessé au Japon, passe sa vie à désirer une femme qui l'aime, mais lui échappe volontairement. Passion de l'univers, passion de la terre, la « belle pomme parfaite », passion de la femme, « étoile », « délice » unique. Cette œuvre monumentale est le seul exemple d'un théâtre épique total unissant tragique et grotesque, symbole et histoire.

Après Le Soulier de satin, Claudel n'écrit plus que des textes moins dramatiques, adoptant une forme proche de l'oratorio, comme Le Livre de Christophe Colomb (1927), Le Festin de la sagesse (1935), Jeanne au bûcher (1935), L'Histoire de Tobie et de Sara (1938). Puis il se consacre presque exclusivement à ses travaux d'exégèse biblique. Pitoëff (L'Échange, 1937) et surtout Barrault , montant successivement Le Soulier de satin (1943), version abrégée mais décisive, Partage de midi (1948) et Tête d'or (1962), montreront dans Claudel le génie théâtral français du XX^e siècle. Vitez renouvellera l'interprétation claudélienne avec Partage de midi (Comédie-Française, 1976), L'Échange (Théâtre national de Chaillot, 1986) et Le Soulier de Satin.

Le théâtre de Claudel est neuf et incongru par rapport aux traditions occidentales : par le dépouillement de l'espace, la discontinuité des séquences, le jeu délibéré avec l'impossible et la dérision, la multiplicité des personnages, le recours au sublime à la fois passionnel et religieux, la force du lyrisme et la présence caractéristique dans sa dramaturgie d'images scéniques choc. Claudel possède un sens unique de la scène à faire, de la grande confrontation, de la contradiction (inscrite dans Le Soulier de satin ) entre l'agrandissement épique de la fable et la solitude du héros. C'est une des grandes œuvres théâtrales de l'humanité par la puissance des conflits et la force poétique de l'écriture.