Metteur en scène

Le metteur en scène (le mot aussi bien que le personnage qu'il désigne) est né très postérieurement à la mise en scène. Il n'est apparu qu'au XIX^e siècle (le mot date de 1874), signe qu'il avait conquis alors une autonomie et une individualité telles à l'égard de son activité qu'il pouvait être considéré isolément.

Longtemps cependant (jusqu'à ce que, en France du moins, un Édouard Bourdet fasse appel à des personnalités du Cartel pour assurer des mises en scène à la Comédie-Française), l'homme et la fonction se sont confondus en la personne soit d'un directeur de théâtre ou de troupe (Antoine ou Meyerhold), soit d'un comédien chevronné (c'était le cas d'un Lucien Guitry au Boulevard, du Doyen ou de sociétaires respectés à la Comédie-Française), mais pas toujours : Baty n'était pas acteur, ni Craig.

Metteur en scène ou « metteur en trop » ?

Quel était alors le statut de ce praticien du théâtre ? En Allemagne et en Russie, le metteur en scène s'autorisait dans la réalisation des pièces (souvent « arrangées », voire récrites) une liberté qui a provoqué quelques remous chez les traditionalistes, mais n'en a pas moins imposé les noms des Reinhardt, Jessner, Piscator, Meyerhold, Taïrov. La France de l'entre-deux-guerres (il suffit pour s'en faire une idée de lire les textes de Giraudoux dans Littérature) répugne à cette intrusion intempestive dans le domaine réservé de l'œuvre écrite et c'est seulement après 1945 que le metteur en scène acquiert une stature qui fait de lui un démiurge et l'« auteur du spectacle » (Vinaver). Phénomène particulièrement sensible dans les théâtres subventionnés qui, tenus de faire connaître les classiques, n'ont réussi à rendre consommable une culture théâtrale passablement inaccessible que grâce à la personnalité forte des Gignoux, Planchon, Chéreau, Vincent et autres « grands » de la décentralisation. Vérification a contrario : les œuvres novatrices du théâtre d'après-guerre où la mise en scène est pour ainsi dire écrite dans le texte (sous forme de didascalies minutieuses et, mieux, de coalescence de la forme et du fond) appellent des metteurs en scène qui sachent rester dans l'ombre des œuvres et des auteurs : Blin pour Beckett, Mauclair et Serreau pour Ionesco, Vitaly pour Schehadé.

Mais ils ne sont pas les seuls : les héritiers de Copeau et les continuateurs du Cartel (Vilar, Barrault, André Barsacq) ont résisté à la tentation impérialiste de mettre en scène sans devoir rendre de comptes à qui que ce soit ; un Vilar va jusqu'à refuser les mots de mise en scène et de metteur en scène au profit de ceux, plus humbles, de régie et de régisseur. Comme il est prévisible, les rapports entre auteurs et metteurs sont souvent délicats, voire conflictuels quand les premiers, ou désirent suivre de près le montage de leurs œuvres (Vauthier) ou estiment qu'elles se suffisent à elles-mêmes sans intervention étrangère d'aucune sorte : Vinaver est de ceux qui bataillent le plus ferme sur ce front. Que sont dès lors les metteurs en scène ? Vinaver, dans sa réponse, situe totalement leur travail au niveau du concret et de la pratique, en faisant litière de toute la partie dramaturgique, réflexive de leur approche : « Ces metteurs en scène consacrés, dit-il, ont acquis leur réputation en tant qu'auteurs de spectacles sortant de l'ordinaire, en tant que créateurs d'objets scéniques originaux, en tant que compositeurs d'images inédites, en tant que fabricants de visions novatrices s'inscrivant sur un plateau, en tant que grands accoucheurs d'acteurs ». On retrouve là la vieille opposition de l'objet littéraire et du matériau sensoriel, de l'esprit et de la matière en somme, déjà présente dans les réflexions de Giraudoux. D'un côté le metteur en scène serait l'homme de la pléthore, du luxe, de l'abus (de pouvoir), de l'autre l'auteur est celui de l'économie (au double sens du terme), voire de la pauvreté, moyens les plus propres à « faire passer » le texte pris « au pied de la lettre ».

Les comédiens aussi ont maille à partir avec les metteurs en scène quand ces derniers les considèrent comme de simples rouages dans une machinerie qu'eux seuls ont le pouvoir et les moyens de dominer. Depuis le début des années quatre-vingt cependant, la nouvelle génération des metteurs en scène se veut bien davantage à l'écoute du comédien. Plus profondément, l'acteur est la chance et la raison d'être du metteur en scène comme le metteur en scène est le créateur d'un « champ de désir » où « l'acteur se met à produire ce qu'il ignorait de lui-même dans le désir de l'autre, et le metteur en scène se met à inventer un théâtre dont il n'avait pas l'idée dans son désir d'être ravi par l'acteur » (A.F. Benhamou).

Statut social du jeune metteur en scène

Des metteurs en scène parmi les plus reconnus (Grüber, Langhoff) restent libres de toute attache à un théâtre, mais non nécessairement à un groupe ou une raison sociale (Régy, Brook). Parmi les plus jeunes, rares sont les metteurs en scène qui tiennent à sauvegarder leur totale indépendance (Sivadier, Sophie Loucachevski, Eric Da Silva, Meyssat). La direction d'institutions diverses (centres dramatiques, centres d'action culturelle…) leur est largement offerte par l'État : Schiaretti est au TNP de Villeurbanne, Braunschweig au TNS de Strasbourg, Pitoiset à Bordeaux, Rambert au théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Raskine au théâtre du Point du jour, à Lyon. Mais le nombre des metteurs en scène a crû considérablement dans les deux dernières décennies et s'ils ne parviennent pas à travailler dans un cadre institutionnel, ils ont moins de chance de s'imposer et de vivre de leur métier. Une autre formule, pour ceux qui sont animateurs de jeunes compagnies (souvent réduites à eux seuls en tant que personnel permanent ; compagnies subventionnées sans doute, mais toujours insuffisamment), est de trouver des coproducteurs. Démarches épuisantes et souvent décevantes, surtout pour ceux qui n'ont pas déjà une carte de visite dans la profession : cercle vicieux ! Faute de soutien institutionnel, les « indépendants » souhaiteraient au moins qu'un lieu, à Paris, puisse accueillir à tour de rôle leurs productions. Le théâtre de l'Athénée, le théâtre de la Bastille, Théâtre Ouvert remplissent partiellement ce rôle, et des lieux beaucoup moins consacrés comme le théâtre de l'Atalante ou le théâtre du Quai de la gare.

Cas particuliers de la France : à la différence de la Pologne, de la Russie, des États-Unis et de bien d'autres pays, il n'y a pas encore, vraiment, d'école de mise en scène : l'École du TNS et l'ENSATT ont ouvert depuis peu une section orientée vers la dramaturgie et la mise en scène, section qui ne touche qu'un nombre très restreint de futurs praticiens. Mais l'absence de formation de cette nature n'est pas ressentie comme un mal par les jeunes artistes qui craignent l'académisme et préfèrent une formation pluridisciplinaire, voire un apprentissage « sur le tas » (à partir souvent de l'exercice du jeu). L'assistanat (formule récente qui résulte de la complexité croissante de la machine théâtrale) est sans doute le moyen le plus efficace d'accès à un niveau professionnel, hors de toute théorie. Le respect des « pères » (Chéreau, Mnouchkine, Lassalle) s'émousse et rend la nouvelle génération, du moins en France, plus libre dans ses inventions et plus généreuse dans ses audaces, parce que moins rigoureusement théâtrales et inspirées par la danse, les arts plastiques ou le cinéma. Les jeunes metteurs en scène, souvent à la fois auteurs et comédiens, constituent un vivier de créateurs dont on a tout lieu de penser qu'ils feront éclater le statut, déjà très institutionnalisé, de leurs aînés des années 1960-1980.