GRÜBER Klaus Michael

Bien qu'il soit difficile, au premier regard, de saisir la cohérence de son répertoire, la démarche de Grüber a quelque chose d'unique et d'inimitable : elle ne cesse de se mesurer à la limite du théâtre.

C'est au Piccolo Teatro de Milan que Grüber a fait ses premières armes, d'abord comme assistant de Strehler (à partir de 1965), puis comme metteur en scène du Procès de Jeanne d'Arc à Rouen de Seghers-Brecht (1968) et de Off Limits d'Adamov (1969), pièce qu'il reprendra à Düsseldorf en 1972. Il regagne ensuite l'Allemagne et y travaille au théâtre (notamment à Brême, sous la féconde direction de Hübner) comme à l'opéra (Wozzeck à Brême et un spectacle Bartok-Schönberg à Francfort-sur-le Main). Mais c'est à la Schaubühne de Berlin-Ouest que Grüber donne sa pleine mesure : il y débute en 1972 avec les Histoires de la forêt viennoise de Horváth. Il y est l'envers et le complément de Peter Stein. Autant l'itinéraire de celui-ci est rationnel et constitue la colonne vertébrale de la Schaubühne, autant le sien peut sembler improvisé et capricieux mais il est toujours riche en trouvailles, en illuminations inattendues, en écarts féconds. Grüber explore les marges. C'est un outsider. Il n'a jamais dirigé un théâtre. Allemand, il travaille aussi bien en Italie et en France qu'en République fédérale, mais il le fait avec des collaborateurs qui n'ont guère changé au cours des années : les peintres Arroyo et Aillaud ; le philosophe-dramaturge Pautrat ; une assistante, Ellen Hammer.

Souvent, il choisit des poètes de préférence aux écrivains de théâtre : ainsi avec Empédocle de Hölderlin (1975). Il inscrit aussi ses spectacles dans d'autres lieux que les salles habituelles : dans son Faust-Salpêtrière (1975), l'architecture de la chapelle Saint-Louis prêtait sa forme aux différentes stations du voyage goethéen et dans son Voyage d'hiver (d'après Hypérion de Hölderlin, 1977), le mythe grec réanimé par le poète romantique se heurtait à la démesure du stade olympique nazi de Berlin et y rencontrait des ruines de la guerre. Cette sortie hors du théâtre n'est pas devenue chez lui un procédé. Elle a été suivie d'un retour à la scène traditionnelle (Six Personnages en quête d'auteur, 1981), voire d'un recentrage du spectacle autour d'un des éléments de cette scène : le rideau rouge constituait, presque à égalité avec l'acteur Minetti, la donnée fondamentale de sa version minimale de Faust (1982). Grüber a même, chose rare pour un étranger, abordé Racine à la Comédie-Française : sa Bérénice (1984) en a imposé le chant le plus dépouillé, à l'orée du silence. Et il a monté coup sur coup Büchner en français (une Mort de Danton plus méditative que tumultueuse, 1989) et Labiche en allemand (une Affaire de la rue de Lourcine aussi onirique qu'ironique, 1988).

De préférence à Hamlet (1983) ou au Roi Lear (1985) à la Schaubühne, c'est un petit spectacle présenté dans la salle de répétitions de celle-ci, au pied du mur de Berlin, qui demeure sa réalisation la plus aiguë : Sur la grand-route, une « esquisse dramatique » de Tchekhov (1984). Là, dans le dénuement d'un cabaret peuplé d'ivrognes et de pèlerins qui y font halte pour la nuit, Grüber a atteint ce qu'il cherche peut-être au théâtre : un présent fragile où jouer, être et faire se confondent, un bref moment « clair » où la lucidité et l'aveuglement se rejoignent. C'est aussi une telle rencontre qui a fait le prix et le succès de son Récit de la servante Zerline, sur un texte de Broch, en français, avec Moreau (1986-1988). On comprend aussi que l'Amphitryon de Kleist (festival d'Automne 1991), avec son interrogation douloureuse sur l'identité, ait tenté ce metteur en scène de l'intériorité qu'est Grüber. Il détourne le faux règlement de comptes (au sens policier) qu'est Splendid's de Genet (traduction de Handke, décors d'Arroyo, Schaubühne, 1994) vers un sens métaphysique, comme bilan de destinées, toutes de facticité. Splendid's, chez Grüber, ne raconte rien et ne montre pas grand-chose, sinon des signes infimes propres à alerter le spectateur : tout y est grossi et ralenti comme dans les rêves, dans une sorte de suspension du temps faite pour souligner la vanité des apparences. Même option de mise en scène minimaliste, comme méditation-bilan d'une vie, pour le Pôle de Nabokov (1996), pièce elle-même minimale. Toujours fidèle à Hölderlin, il a monté Hypérion en opéra ; opéra qu'il affectionne depuis les années soixante-dix (de Verdi – la Traviata, 1993 – à Wagner et de Haendel à Schönberg).

À la fin de sa vie, il s'est éloigné du théâtre au profit de l'opéra ; Il monte aussi bien la Maison des morts de Janáček que Boris Godounov de Moussorgski.