Rituel

(Théâtre)

Phénomène socio-culturel complexe, impliquant tous les aspects de l'expérience humaine et tendant à réunir tous les arts en un seul, le théâtre demeure profondément lié aux rituels qui lui ont donné naissance. Alors que nous manquons d'un terme français générique pour désigner les arts du spectacle, les auteurs anglo-saxons utilisent maintenant celui de performance ou de performing arts qui englobe les notions de théâtre et de rituel. Sans cesse renouvelé, le débat sur le théâtre rituel et sur les rapports entre rituel et théâtre tourne essentiellement autour de trois questions.

Origines rituelles du théâtre

Il est généralement admis que le théâtre naquit de l'instinct naturel de l'homme pour l'imitation (Aristote, Poétique) et se développa en tant qu'art sur la base de rituels comportant des chants, des danses, des masques. La religion – ou plutôt le culte – domine l'origine du théâtre grec. Selon Cohen , grand « découvreur » du théâtre européen médiéval, toute religion est génératrice de drame et « tout culte prend volontiers et spontanément l'aspect dramatique et théâtral ». Parallèlement aux travaux des hellénistes et des médiévistes, les ethnologues et les folkloristes, souvent peu soucieux de rechercher les origines du théâtre, démontrent par leurs observations le caractère théâtrogène des rituels. Trois composantes sont au cœur du débat : rituel, mythe, drame. Des similitudes existant entre chants, danses, masques ou autres éléments dans diverses cultures, on a pu pressentir une certaine universalité des règles dans la technique théâtrale (Schaeffner, Histoire des spectacles). Mais malgré ressemblances, parentés, filiations ou influences, l'évolution des rituels n'aboutit pas partout à une création comparable à celle du théâtre grec, les éléments de base – personnification, dialogue, action – n'étant pas toujours réunis.

Les rites et les mythes agraires ont été, de par le monde, de grands producteurs de formes dramatiques parfois proches du théâtre ou pouvant y aboutir. Frazer a amplement montré comment, dans l'Antiquité proche-orientale, le motif du dieu qui meurt et les rites qui lui sont associés avaient une importance primordiale dans le développement de la religion primitive et du théâtre. Selon Jeanmaire, le fait que les quatre formes littéraires du théâtre grec (dithyrambe, tragédie, comédie, drame satyrique) se soient réclamées du patronage de Dionysos ne saurait résoudre toutes les complexités de l'origine des formes théâtrales à partir des rituels bachiques. Le problème de l'origine de la tragédie n'est pas celui du genre théâtral qui peut se développer partout plus ou moins spontanément. C'est notamment à propos de l'origine héroïque ou funéraire de la tragédie que les théoriciens polémiquent. Sans être toujours dépassés, leurs travaux suscitent encore des commentaires. Ainsi, la théorie de Frazer retraçant l'origine du théâtre dans les rites cycliques annuels est considérée comme un « mythe moderne » par Kirby. Réfutant en bloc les théories de l'école anthropologique classique de Cambridge, il préfère les hypothèses de Ridgeway pour qui l'origine du théâtre réside dans les rites funéraires et celle de l'acteur dans le « médium ». Poussant plus avant cette seconde théorie, il considère que les drames rituels ne sont ni liés au calendrier ni de nature saisonnière. C'est la transe chamanique [voir Chamanisme et théâtre] qui fournit le point de départ du théâtre rituel (qu'il appelle « Ur-theatre » ou « prototheatre »), la simple cérémonie de guérison chamanique et la relation patient/officiant-chamane évoluant vers des séances plus élaborées qui deviennent du « pur théâtre » et des spectacles « dont l'élément fonctionnel a disparu » (Kirby). Bien que très séduisante, cette interprétation psychosomatique ne saurait englober toutes les voies possibles de la création théâtrale, d'autres formes de mimésis évoluées à partir de rituels non chamaniques pouvant, par exemple, donner naissance au théâtre d'ombres ou de marionnettes.

Rituels et traditions théâtrales

Le renouveau des études d'histoire religieuse comparée et le développement des recherches ethnographiques ont relancé, au début de ce siècle, les réflexions sur l'origine rituelle du théâtre. Des analogies entre le théâtre grec et des cérémonies magico-religieuses comportant des danses, des personnages à masques, des scénarios, ont amené à considérer ces dramatisations symboliques ou mimétiques comme un théâtre à sujet mythologique ou historique. Mais la diversité des cultures et des phénomènes socio-religieux a entraîné des divergences d'appréciation sur le degré de théâtralité de ces manifestations (sur Preuss, Ridgeway, Pickard-Cambridge, Dieterich, cf. Jeanmaire). Après la Grèce et l'Europe, les théoriciens se sont de plus en plus intéressés aux traditions théâtrales du monde entier tant dans leur évolution historique que dans leur état actuel. Indépendamment des critères de chronologie, genèse, filiation ou évolution au sein de ces traditions, le théâtre rituel est souvent classé parmi les « spectacles de participation » et défini en terme de « proto », « para » ou « pré » théâtre (Schaeffner). On a parfois du mal à distinguer entre rituel dramatisé et drame rituel comportant personnification et contenu narratif. Des cas limites sont fournis par les traditions de l'Amérique précolombienne (M. León-Portilla, Histoire des spectacles) et de l'Égypte ancienne dont la dramaturgie reste liée à la liturgie, aux rites et aux concepts religieux (B. Van de Waile, ibid).

Tout en conservant son arrière-plan rituel, la grande tradition du théâtre chinois, et notamment l'opéra, fascine par ses aspects les plus spectaculaires qui rejoignent les créations occidentales les plus audacieuses (Jacques Pimpaneau, Traditions théâtrales ). Issu du même fonds rituel, en partie bouddhique, « importé » de Chine, le théâtre japonais évolue dans des voies novatrices originales. Aux formes rituelles ancestrales se mêlent divers spectacles de divertissement (sangaku/sarugaku) qui finiront par donner naissance aux grandes traditions : le nô, théâtre poétique d'esthètes et d'intellectuels raffinés ; le jôruri [voir Bunraku], théâtre de poupées d'Osaka ; le kabuki, théâtre populaire techniquement proche de la commedia dell'arte (René Sieffert). Plongeant ses racines dans les rituels hindouistes et bouddhiques, le théâtre indien comporte aussi un double aspect religieux et profane. Il est tout à la fois littérature, musique, danse et architecture. Selon la tradition, la théorie théâtrale, fondée sur dix types de composition dramatique, est elle-même d'essence divine. Révélé comme un cinquième Veda, cet art fut d'abord donné en spectacle aux dieux et aux démons, puis transféré sur la terre par des élèves de Bharata, obscur archétype de l'acteur. Comme pour la musique, l'esthétique théâtrale est dominée par la doctrine du rasa ou « sentiment » que doit produire toute forme d'interprétation ou de représentation. Parallèlement à la tradition savante s'est développé en Inde un théâtre populaire d'origine rituelle ou sacrée (tels que les « jeux » de Ra˘ma et de Krishna, le Kathakali du Kerala) ou relevant du domaine profane. La tradition savante et les rituels populaires indiens ont fortement influencé toutes les formes d'expression littéraire et artistique dans l'ensemble du Sud-Est asiatique où ils se sont mêlés aux traditions locales, elles-mêmes souvent influencées par un vieux fonds bouddhique qui forme l'essentiel des traditions théâtrales des pays himalayens (Tibet, Népal, Sikkim, Bhoutan). Avec beaucoup de variantes locales, les traditions théâtrales à l'est de l'Inde (Manipur, Birmanie, Thaïlande, Cambodge, Laos) comportent de nombreux aspects communs : pantomimes sur des épopées psalmodiées ou déclamées ; danses masquées ; drames religieux ou historico-légendaires ; danses paysannes ou folkloriques. La danse classique ou les ballets dominent les représentations sacrées qui peuvent comporter des intermèdes comiques et même déboucher sur des créations profanes, notamment en Birmanie. Puisant à ce même fonds indien, la tradition théâtrale indonésienne (essentiellement à Java et à Bali) reste surtout un rituel et une cérémonie ; l'accompagnement musical – le gamelan ou orchestre – joue un rôle essentiel tant dans le théâtre d'ombres, notamment le wayang kulit, que dans les drames dansés. Les wayang avec acteurs, alliant chorégraphie et masques, donnent naissance à une sorte d'opéra de cour. Parfois définis comme un préthéâtre, les rituels dramatisés de l'Afrique noire restent proches des formes grecques et proche-orientales archaïques. Les danses de possession, comparables aux transes purificatrices dionysiaques, ont largement essaimé jusqu'aux Antilles et au Brésil où elles connurent un développement autonome dans les vaudous.

Persistance, réélaboration ou retour des rituels

Au texte désacralisé, notre « civilisation de l'image » préfère le mode de représentation ou d'organisation du spectacle, c'est-à-dire le dynamisme théâtral apparenté aux rituels. Cela se traduit dans l'évolution des concepts des sciences humaines appliquées au champ d'investigation théâtral, les distinctions entre rituels, drames, spectacles, théâtralisations, devenant de plus en plus floues. Malgré l'absence de « volonté de métamorphose » – condition préalable, selon Nietzsche, à tout art dramatique – on tend à considérer comme manifestations théâtrales divers « spectacles de participation » dérivés ou non de rituels (jeux guerriers, joutes, fêtes princières ou civiques, compétitions sportives, réunions politiques, jeux du cirque, tauromachie, grands concerts publics, happenings) qui n'aboutissent pas à la création d'une œuvre dramatique. Toutefois, les interrogations sur le rôle et la fonction du théâtre conduisent à des recherches stimulantes, notamment sur le lieu scénique, sur le statut de l'acteur et du spectateur/participant. Ainsi, la découverte d'un « théâtre en rond » à la fin du Moyen Âge et l'investissement de la scène par les spectateurs démontrent la modernité de ce théâtre (Henri Rey-Flaud). C'est d'ailleurs après avoir longtemps interdit les représentations théâtrales que l'Église réintroduisit dans la liturgie des formes dramatiques en constante évolution. Des rites exotiques, revalorisés dans un sens chrétien, donnent naissance à des traditions théâtrales hybrides (en Inde, en Afrique noire, en Amérique latine, aux Antilles). La participation des spectateurs/fidèles faisant écho aux acteurs peut compléter l'action dramatique (cas des drames liturgiques du Moyen Âge, des ta'zieh persans).

Avec le besoin métaphysique de retour aux sources qui le caractérise, l'homme moderne est allé rechercher dans diverses traditions l'essence même du théâtre. Bien que se situant dans un vaste contexte existentiel, la recherche qui influença le plus l'évolution du théâtre contemporain fut celle d'Artaud. S'inspirant des grandes traditions (Antiquité, Moyen Âge, Asie), Artaud critique le théâtre de divertissement envahi par la psychologie et prône un drame métaphysique mettant en état de transe le comédien puis le public « comme les transes de Derviches et d'Aissaouas ». C'est le retour au théâtre chamanique, celui des origines selon Kirby, partisan d'un « théâtre total ». Plus que les rites modernes, les rites archaïques ou primitifs sont dotés d'une finalité propre permettant de modifier la personnalité individuelle et les comportements collectifs et de dépasser la condition humaine normale. À l'attitude européo-centriste accentuant le décalage culturel dont souffraient – souvent à tort – les traditions du tiers monde, s'est donc substituée une recherche « tous azimuts » remettant en cause les fondements mêmes du théâtre (lieu scénique, texte, acteurs, spectateurs) avec parfois un retour vers leurs formes élémentaires (mystères médiévaux, théâtres d'Asie, rituels magiques, chamaniques, animistes).

Sans avoir renoncé totalement aux happenings des années 1960-1970, le nouveau théâtre recherche davantage de participation du public, certaines expériences allant jusqu'à mêler acteurs et spectateurs. Mais malgré l'engouement suscité par les traditions théâtrales, qui ont maintenant droit de cité dans de nombreux festivals, il faut tenir compte des limites de la perception des valeurs de l'Autre. Alors que dans le théâtre européen le spectateur est censé réagir en fonction de critères individuels, le théâtre asiatique doit renforcer dans le sentiment du public l'adhésion commune aux valeurs traditionnelles. Malgré la force austère ou hiératique qui souvent le caractérise, le théâtre rituel peut alors, dans son contexte socio-culturel, être à la fois rituel et divertissement. Mais les pressions politiques ou idéologiques peuvent produire des distorsions au sein même des traditions dans lesquelles certains croient retrouver leurs valeurs passées. Ainsi, les ta'zieh qui impressionnèrent si fortement certains dramaturges (notamment Brook, Grotowski, Kantor) perdent leur dimension cosmique et sotériologique – dépassant les contingences terrestres – avec leur exploitation systématique à des fins politiques. Exceptionnellement préservée, la tradition authentique des ta'zieh, théâtre rituel par excellence, survivra-t-elle à cette dérive idéologique réductrice des traditions, si répandue en cette fin de siècle ?