GROTOWSKI Jerzy

Il est le fondateur du Théâtre Laboratoire, qui, grâce à un nouveau modèle d'entraînement, a renouvelé radicalement la théorie et la pratique de l'acteur et a introduit la notion de « théâtre pauvre ». Il a joué à partir des années soixante un rôle central dans l'évolution du théâtre.

Après une formation d'acteur à Cracovie (1951-1955), il fait des études de mise en scène à Moscou puis de nouveau à Cracovie. Dès 1955, il publie des réflexions dans la presse où il affirme déjà son opposition à une vision purement « artiste » du théâtre : le théâtre est une manière de vivre la réalité. Contrairement à ce que l'on a pu croire, il ne connaissait pas les textes d'Artaud. Il prend en 1959 la direction artistique du Théâtre des Treize Rangs à Opole aux côtés de Ludwig Flaszenqui en assure la direction artistique – et qui doit être considéré comme le cofondateur du Théâtre Laboratoire. Après avoir pris en effet dès 1962 à Opole son titre de Théâtre Laboratoire le groupe va s'installer en janvier 1965 à Wroclaw, capitale culturelle de l'ouest de la Pologne, où il aura son siège jusqu'en 1985, date où son autodissolution sera prononcée.

Le Théâtre Laboratoire : pédagogie et création

C'est en 1965 que le Théâtre Laboratoire reçoit son statut officiel d'Institut de recherche pour le jeu de l'acteur. Subventionné par l'État, il n'en occupe pas moins une place tout à fait singulière. Ce n'est pas à proprement parler un théâtre, bien qu'il y ait un groupe permanent d'acteurs, ni une école au sens traditionnel, bien que ses recherches se concentrent sur la formation de l'acteur. En fait une relation intime et subtile s'établit entre les spectacles présentés et l'exploration du travail de l'acteur, entre création et pédagogie. Sur la base de neuf à onze personnes le groupe a peu varié de 1959 à 1970 (période proprement théâtrale des activités du groupe) : autour du noyau fondateur constitué par Rena Mirecka, Cieslak et Zygmund Molik, un groupe uni par des convictions partagées et des finalités communes. Au point de départ, non pas tant un programme ou une méthode que le besoin de créer un lieu ouvert où s'interroger sur l'essence et la spécificité de la pratique théâtrale. La réponse qui va très vite s'imposer c'est la célèbre notion de « théâtre pauvre » où la relation entre acteur et spectateur définit l'essence du théâtre. Le choix du statut de centre de recherches sur l'acteur prend son sens par rapport à la conviction, héritée de Stanislavski, que la technique personnelle de l'acteur est le noyau de l'art théâtral.

Le Théâtre Laboratoire, pendant une longue période (1959-1969), monte des spectacles. Les textes choisis sont abordés comme moyen de permettre au spectateur et à l'acteur une expérience partagée : dans la rencontre avec le texte l'acteur accède à cette vérité intime par laquelle il s'accomplit et qu'il offre, tel un don, au spectateur. Il s'agit des grands textes de la tradition polonaise ou plus largement de la tradition européenne, tous choisis comme porteurs d'une vérité humaine exemplaire. En 1960, Caïn d'après Byron et Faust d'après Goethe ; en 1961, Les Aïeux d'après Mickiewicz ; en 1962, Kordian d'après Słowacki et Akropolis d'après Wyspiański (il y aura plusieurs versions jusqu'en 1967) ; en 1963, Faust d'après Marlowe ; en 1964, Étude sur Hamlet de Wyspiański; en 1965, Le Prince Constant de Słowacki, d'après Calderón (deux versions, puis une troisième en 1968). En 1968 et en 1969, Apocalypsis cum figuris, inspiré de thèmes bibliques.

Parallèlement à ces spectacles, et nourrissant le travail des acteurs, tout un entraînement, fondé sur des exercices si souvent repris ensuite dans la pratique théâtrale contemporaine – exercices du corps et de la voix destinés à libérer l'acteur des stéréotypes et non à accumuler un savoir-faire. C'est la via negativa, « voie négative » de l'élimination des blocages et des clichés, de tous les obstacles à la vérité intime de l'impulsion. La technique est au service du processus personnel. L'acteur s'appuie sur des éléments fixes pour construire ensuite son propre langage de signes, ce que Grotowski appelle sa « partition ». De ce processus de travail conçu comme une véritable autorévélation de l'acteur, l'exemple le plus abouti demeure l'inoubliable travail de Cieslak dans Le Prince Constant.

Les activités parathéâtrales

Une telle démarche implique que l'on demande au théâtre une réponse existentielle atteinte par l'acteur au terme d'un long chemin. Comment le spectateur peut-il suivre, rejoindre l'acteur ? Ce sont sans doute ces orientations et ces questions qui vont conduire Grotowski à « sortir du théâtre » pour tenter, dans les années soixante-dix, des expériences de « culture active » où la distinction acteur-spectateur tend à disparaître. C'est la période « parathéâtrale » du Théâtre Laboratoire. Le « théâtre » n'intervient plus alors qu'en tant que groupe et que lieu hors du quotidien ; la notion de représentation disparaît au profit de l'œuvre-processus.

De 1978 à 1982 Grotowski s'engage dans le projet du « théâtre des sources », qui touche, selon ses propres termes, au « phénomène dramatique primaire vu en terme d'existence humaine. » Il concerne à la fois la question de la vie et la question des techniques. Pour explorer le « savoir des sources », Grotowski avait proposé la structure du village transculturel qui mettait en présence non seulement des traditions mais aussi des générations différentes. Grotowski n'a pas publié le bilan de cette expérience.

En quête d'un rituel

Après quelques années où Grotowski, comme Craig dans le passé, a circulé dans le monde – aux États-Unis et en Europe surtout – et exercé une influence à travers des prises de parole, il dirige à partir de 1986, près de Pontedera en Italie, le Centre de travail de Jerzy Grotowski, centre d'expérimentation et de recherche où il accueille des professionnels du théâtre pour des séjours de travail variables dans des groupes plus ou moins restreints qui ne dépassent jamais vingt personnes. Fidèle à l'idée d'œuvre-processus, il a organisé ses dernières recherches autour de la notion de « performer » : l'acteur d'une sorte de rituel premier qui est acte, « performance » et en même temps connaissance. Une exploration qui s'inscrit dans un rigoureux travail sur l'espace, le rythme, lecorps et lavoix. Une fois encore, sous une forme neuve, il fait du travail pédagogique un espace de quête et de liberté. Il fut nommé en 1997 professeur au Collège de France à une chaire, créée pour lui, d'anthropologie théâtrale.