Bunraku

Connu autrefois sous le nom de ningyô jôruri (jôruri avec marionnettes), le bunraku est, avec le kabuki, l'une des deux grandes formes théâtrales nées de la culture bourgeoise de l'époque d'Edo (1603-1868). Son origine remonte aux chansons de geste du Moyen Âge et aux légendes hagiographiques auxquelles s'apparentait, à ses débuts, le cycle de la princesse Jôruri, très en vogue au XVI^e siècle. Le nom de l'héroïne finira par désigner l'ensemble des narrations chantées. Au cours de la seconde moitié de ce XVI^e siècle, les conteurs s'associent à des montreurs de marionnettes (dont les traditions, diverses, sont souvent très anciennes), et s'emparent d'un instrument nouvellement importé, le shamisen (sorte de luth à trois cordes qui se joue avec un plectre), dont les possibilités mélodiques et lyriques contribuent déjà à transformer le style épique du jôruri. Des salles se créent au début du XVII^e siècle, et le genre s'enrichit de nouveaux cycles où prouesses guerrières et épisodes miraculeux alternent avec des aventures sentimentales. Les écoles se diversifient dans chacune des trois grandes cités, mais c'est surtout à Ôsaka qu'il s'épanouit.

Les années 1680 marquent le début d'une collaboration féconde et fondatrice pour le genre, entre le musicien et récitant Takemoto Gidayû, qui établit de façon quasi définitive les formes musicales du ningyô jôruri, et Chikamatsu Monzaemon (1651-1714), le premier écrivain digne de ce nom. Ce dernier réussira à infléchir la narration épique au profit d'une construction proprement dramatique, en structurant et resserrant la composition volontiers échevelée des « drames historiques », en recourant davantage à la forme dialoguée. C'est toutefois dans ses pièces de sewa-mono, « drames bourgeois » inspirés de faits divers contemporains (meurtres sanglants, adultères scandaleux, « double suicide »), que la cohérence dramatique et la vraisemblance des portraits psychologiques culminent pour servir une analyse, fine et sans concession, des logiques sociales de son temps (l'emprise contradictoire de l'argent et des obligations morales). L'exaltation de l'amour et des « sentiments humains » (ninjô ) – magnifiée dans la marche à la mort des amants – en forment généralement le thème central, l'élément utopique d'une harmonie retrouvée par-delà les contrariétés sociales et les vicissitudes du destin.

Entre l'organisation narrative et les structures musicales, les liens sont profonds, de détermination réciproque. L'art de la récitation repose sur une variation entre trois modes fondamentaux – le parlé, le récitatif (sorte de parlando) et le chanté ou mode lyrique –, ainsi que sur un catalogue de cadences et de leitmotive pourvus de fonctions diverses, formelles et expressives. À travers les modes dont il dispose, le tayû (récitant) recrée le caractère et les émotions de ses personnages, en les différenciant selon l'âge, le sexe, le rang social, voire le métier. Art d'autant plus exigeant qu'il doit prêter sa voix à tous les personnages durant la durée de la scène qui lui est attribuée (les récitants se relaient ainsi au cours de la représentation). Le musicien qui l'accompagne au shamisen, et qui est assis à sa gauche sur l'estrade surélevée installée à droite de la scène, n'a pas pour seule mission de donner un contrepoint mélodique ou rythmique à la récitation ; il donne aussi une illustration sonore de la fable et sert de repère aux manipulateurs dans leurs opérations.

La concurrence entre les deux salles rivales du Takemoto-za et du Toyotake-za allait marquer toute la première moitié du XVIII^e siècle et porter le ningyô-jôruri à son apogée. Après Chikamatsu, l'écriture devient collective, privilégiant les intrigues à rebondissements, tandis que les techniques de la scène vont en se sophistiquant. Aux poupées à manchon tenues à bout de bras au-dessus d'un rideau se substituent de grandes marionnettes (pouvant dépasser 1,30 mètre de hauteur) dotées de jambes (sauf pour les personnages féminins), et bientôt de divers mécanismes permettant d'animer, selon les rôles, les mains et leurs phalanges, la bouche, les yeux et leurs paupières, et même les sourcils. C'est autour de 1734 que le célèbre Yoshida Bunzaburô inventait la fameuse manipulation « à trois hommes » : l'opérateur principal anime la tête et le bras droit, le second le bras gauche et le troisième les jambes (le premier et, accessoirement, le second, pouvant apparaître, selon le répertoire, à visage découvert et en costume d'apparat au lieu de la tenue noire usuelle). La palette des rôles ne cessera de s'enrichir (on compte à la fin du XX^e siècle quelque soixante-dix types de têtes différentes). Forts de ces divers perfectionnements apportés à la fois au réalisme et au spectaculaire, le jôruri acquiert une suprématie telle que les acteurs de kabuki en vinrent à imiter le jeu des marionnettes.

L'apogée est marquée par la création successive des « trois grands chefs-d'œuvres », sans cesse remis à l'affiche depuis : le Miroir de la calligraphie selon la tradition des Sugawara (1745), Yoshitsune aux mille cerisiers (1746) et le Trésor des vassaux fidèles (1748). Or ce sommet est aussi le début d'un déclin, que seul le talent d'un Chikamatsu Hanji (1725-1783) et ses grandes machines romantiques, complexes à souhait et toujours populaires, parviendra à retarder. Au début du XIX^e siècle, le genre devient un art classique mais démuni de lieu propre, et c'est tant bien que mal qu'il parvient à se maintenir jusqu'en 1872, année où, à l'initiative d'un directeur de salle avisé, est créé, à Ôsaka, le Bunraku-za, qui sauve cette tradition du naufrage. Repris par la Compagnie Shôchiku en 1909, le ningyô jôruri, désormais connu sous le nom de bunraku, passe, en 1963, sous la tutelle de l'État qui fonde le Théâtre national de Bunraku en 1984.