Peintres et théâtre

Presque absents des théâtres jusqu'à la fin du XIX^e siècle, les peintres y ont fait une entrée en force à partir de 1910. Seuls ou en liaison avec metteurs en scène et artistes d'autres disciplines, en particulier dans les contextes avant-gardistes du cubisme, des futurismes russe et italien, du Bauhaus et du Minimal Art américain, ils ont participé comme créateurs à la plupart des aventures scéniques du siècle.

La rencontre des peintres avec les metteurs en scène

Les premiers peintres venus au théâtre ont été cooptés par des hommes de théâtre. En France, dès 1890, Fort et Lugné-Poe permettent aux artistes symbolistes et nabis (Maurice Denis, Odilon Redon, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Sérusier) de ne plus se contenter de peindre des programmes de spectacle, activité qu'Antoine leur réserve. Ils doivent désormais traduire sur toiles ou voiles les atmosphères poétiques des œuvres jouées. Bientôt, des metteurs en scène allemands et russes vont à leur tour solliciter les peintres. Edvard Munch, qui réalise en 1896 le premier décor expressionniste (Peer Gynt d'Ibsen) pour Lugné-Poe, travaille pour Reinhardt, à Berlin, dix ans plus tard, tandis que Stanislavski emploie Vladimir Egorov et que Meyerhold utilise des toiles de fond brossées par Nicolas Sapounov ou Serge Soudeikine. Des structures spatiales ont remplacé leurs peintures un peu plus tard sur les scènes soviétiques, quand les constructivistes comme Lioubov Popova, Alexandre Vesnine et Exter sont venus transformer les scénographies de Meyerhold et Taïrov. Moins sollicités par les hommes de théâtre des années 1930 et 1940, tenus même à l'écart par ceux pour qui le jeu de l'acteur ne devait pas être éclipsé par la création visuelle, les peintres retrouveront la scène sporadiquement après la Seconde Guerre mondiale : en France, chez Vilar (Léon Gischia, Édouard Pignon), chez Barrault (Balthus, surtout Masson), plus récemment chez Vincent (Chambas) ; tandis que le peintre Aillaud réalisera de nombreuses scénographies, en Allemagne, pour Grüber. D'autres artistes européens, du Britannique David Hockney à l'Allemand Markus Lüpertz, seront au service de différents metteurs en scène.

Les peintres et le théâtre musical

Mais si attentifs soient-ils à la peinture, les hommes de théâtre ont souvent été précédés ou dépassés, dans la confiance audacieuse aux peintres, par des producteurs de spectacles. Dès les années 1880, à Moscou, le mécène Mamontov passe des commandes à de nombreux artistes, dont le symboliste Mikhaïl Vroubel, pour son opéra privé. Dans cette voie, Serge de Diaghilev joue un rôle capital à partir de 1909. Ses Ballets russes ont permis à ses compatriotes émigrés (Léon Bakst, Gontcharova, Larionov) de créer à Paris un nouveau style scénique en revivifiant le folklore de leur pays. La tradition ainsi instaurée a été continuée dans les années 1920 et 1930 aux Ballets suédois de Rolf de Maré (avec Léger, Francis Picabia) ou aux Ballets russes de Monte-Carlo. Quelques artistes, comme Giorgio De Chirico, ont commencé là une longue carrière de décorateurs de danse et d'opéra.

Les œuvres de peintres marquantes ne résultant pas de l'esprit d'aventure de commanditaires sont nées souvent dans des contextes de travail pluridisciplinaire qui libèrent les artistes des contraintes habituelles de leur mode d'expression. En 1913, déjà, Kazimir Malevitch prolonge ses expériences suprématistes en coréalisant la Victoire sur le soleil avec le poète Kroutchonykh et le musicien Matiouchineau Luna-Park de Saint-Pétersbourg. D'autres trios ou quatuors réunissant peintres, compositeurs, chorégraphes, écrivains se sont illustrés bientôt dans des créations transcendant le théâtre, le ballet ou l'opéra : Picasso, Erik Satie, Léonide Massine et Cocteau, dans le ludique Parade de 1917 ; la même année, Serge Férat, et Apollinaire dans Les Mamelles de Tirésias, succès de scandale par ses décors « pauvres » de papier découpé ; et en 1923, Léger, Darius Milhaud et Blaise Cendrars dans La Création du monde. David Hockney a recréé à New York, en 1981, certains de ces spectacles-phares collectifs, notamment des œuvres associant Cocteau et Stravinski. L'histoire du ballet et de l'opéra dans la seconde moitié du siècle propose d'autres exemples de collaborations comparables : exceptionnelles comme le Turangalila-Symphonie de Max Ernst, Olivier Messiaen et Roland Petit, en 1968 à Paris, ou réitérées comme les ballets de Robert Rauschenberg, Merce Cunningham et (parfois) John Cage à New York ou dans les universités américaines, entre 1953 et 1977.

L'avant-garde et les peintres

Quand ils n'ont pas bénéficié de telles rencontres artistiques, les peintres de la scène ont souvent été stimulés par des mouvements avant-gardistes, en particulier à l'âge d'or des inventions formelles que sont les années 1910 et 1920. Le futurisme lancé par Marinetti favorise les recherches de Balla et de Prampolini sur un théâtre de la forme animée, tandis que Schlemmer appuie les études conduisant au Ballet triadique de 1919 sur les premiers travaux du Bauhaus. À la faveur de tels environnements intellectuel et artistique, certains plasticiens ont diffusé par le livre ou la revue des projets de spectacles accompagnés de commentaires théoriques (ainsi Kandinsky, El Lissitzky) aussi importants historiquement que les traces de réalisations.

Les peintres créateurs de théâtre

Nombre de peintres, enfin, ont voulu quitter un jour le chevalet pour créer, seuls, des spectacles. Le premier a été le Belge James Ensor qui, dès 1907, monte à Bruxelles La Gamme d'amour, assumant argument, composition, décor et costumes : ce spectacle désigné comme « futuriste » annonce, par l'évocation ludique de l'animation urbaine, l'univers de Parade. Trois ans plus tard, l'Autrichien Oskar Kokoschka présente à Vienne sa pièce Assassin, espoir des femmes, produisant un des rares spectacles de peintres du mouvement expressionniste, avec ceux de Chagall, autour de 1920, au Théâtre juif de Moscou.

Autres « solos » de peintres conçus pour la scène mais montrés dans le cadre de l'atelier ou du musée : ceux de l'Américain Calder, vers 1930, dans Le Cirque de Calder, théâtre de figurines annonçant les « mobiles », et surtout Le Coucou Bazar de Dubuffet, donné en 1973 à Paris et à New York, un « tableau animé » mettant en mouvement les « personnages » de ses toiles.

Si de telles réalisations sont le plus souvent des expériences ponctuelles, il arrive qu'une œuvre picturale soit associée à la genèse d'une œuvre théâtrale, au point de la féconder. Les peintures de l'écrivain Novarina, d'abord présentées séparément de ses textes mais intégrées à ses créations scéniques dès lors qu'il les a mises en scène lui-même – dans Le Drame de la vie, en 1986, notamment – constituent une écriture consubstantielle au texte joué. Les liens sont étroits, chez lui, entre « personnage » et « figure ».

D'autres artistes élaborent leurs œuvres de scène à partir de travaux graphiques ou plastiques. On peut citer l'Américain Wilson, qui dessine ses spectacles avant de les réaliser scéniquement. Certaines scénographies conçues par lui – celle de La Maladie de la mort, par exemple (1997) – apparaissent d'ailleurs comme des projections en trois dimensions de dessins ou lithographies de sa main. Mais le cas le plus exemplaire est celui du Polonais Kantor. Fidèle à la polyvalence d'un de ses maîtres, Witkiewicz, qui mène de front peinture, théâtre et philosophie, Kantor a élargi le champ du happening, terrain d'élection des peintres-acteurs des années 1960, dans lequel il s'exprimait tout d'abord.