Ballets russes

Présents à Paris à partir de 1909, les Ballets russes de Serge de Diaghilev (1872-1929) ne sont pas seulement à l'origine de la danse moderne ; offrant une synthèse des arts au service de la danse, ils ont contribué à « déwagnériser » la conception que l'on se faisait alors du « spectacle total ».

Imprésario génial, Diaghilev s'était auparavant fait connaître en imposant le chanteur Chaliapine dans Boris Godounov (1907). De la promotion de l'opéra russe à celle du ballet du Théâtre impérial, l'association était évidente ; néanmoins, Diaghilev dut vaincre de nombreuses résistances officielles pour organiser, en mai et juin 1909, pendant les vacances des artistes de Saint-Pétersbourg, la première saison parisienne des Ballets russes.

Anna Pavlova et Vaslav Nijinski triomphèrent immédiatement devant le public mondain du Châtelet, fasciné par l'audacieuse virtuosité technique des danseurs russes. Les sauts de Nijinski sont demeurés célèbres. En 1909, les règles du ballet tchaïkovskien fixées par Marius Petipa, référence historique du Théâtre impérial, ne furent pas dépassées, mais contournées : le chorégraphe Michel Fokine bousculait le vocabulaire de la danse classique au nom de l'« émotion pure » qui lui avait été révélée par la danseuse américaine Isadora Duncan. Nijinski lui-même, puis Massine et Balanchine développèrent peu à peu les intuitions de Fokine ; la rupture avec la danse classique fut consommée dans les années vingt.

Dès 1910, non seulement la danse l'emporta définitivement sur l'opéra dans la programmation de Diaghilev, mais surtout, il s'y instaura un nouveau genre de ballet : une « chorégraphie éclatée » entre d'inlassables recherches esthétiques. Musiciens, peintres et poètes s'imposaient en même temps que les chorégraphes et les étoiles.

Malgré la Grande Guerre et la révolution de 1917, qui coupèrent les Ballets russes de leurs racines, Diaghilev défendit une double exigence, presque contradictoire : le maintien d'une tradition russe (même au prix d'un certain folklore), et l'exploitation immédiate des modes d'avant-garde. L'interruption de la guerre n'eut donc pas de conséquences artistiques majeures ; repliés administrativement à Monte-Carlo avec le statut de troupe permanente, partagés à Paris entre les théâtres de l'Opéra, du Châtelet et des Champs-Élysées, les Ballets russes appartiennent autant à l'histoire artistique des Années folles (1918-1929) qu'à l'explosion moderniste qui marque la fin de la Belle Époque (1909-1914).

Les œuvres et leur réception

1910 fut l'année de l'Oiseau de feu, qui révéla Stravinski trois ans avant l'un des scandales fondateurs de l'art moderne : le Sacre du printemps. Stravinski resta fidèle jusqu'au bout à Diaghilev (Noces, 1923 ; Apollon Musagète, 1928). En 1929, avant sa mort, Diaghilev offrit à Serge Lifar la responsabilité de la reprise de Renard de Stravinski. Il passait ainsi le témoin au maître du ballet néoclassique français.

Aujourd'hui, ce sont les mélomanes qui entretiennent les échos variés des Ballets russes : de 1909 à 1929, les compositeurs de Diaghilev se nomment aussi Rimski-Korsakov (Schéhérazade, 1909), Debussy (l'Après-midi d'un faune, 1912 ; Jeux, 1913), Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Satie (Parade, 1917), De Falla (le Tricorne, 1919), Milhaud (le Train bleu, 1924), Poulenc (les Biches, 1924) et le frère ennemi de Stravinski : Prokofiev (Chout, 1921 ; Pas d'acier, 1927 ; le Fils prodigue, 1929).

Les peintres intervenaient autant que les musiciens. Si l'on considère maintenant Diaghilev comme le principal intercesseur entre les arts plastiques et le théâtre, rappelons qu'à Paris les liens entre la mise en scène et la peinture étaient déjà très étroits. Lugné-Poe avait rendu toute son importance à l'art de la toile de fond en faisant appel aux nabis et à Gauguin; Rouché et Baty perpétueront cette pratique longtemps après Diaghilev, qui fit appel à Bakst, Benois, Braque, Derain, Laurencin, Matisse, Picasso (digne pendant de Stravinski par l'importance de sa contribution), Rouault, Utrillo.

Entre peintres, librettistes, chorégraphes, étoiles et musiciens, il est donc difficile d'apprécier la part de chaque intervenant dans les scandales qui rythmèrent les saisons des Ballets russes. Lors de la création de l'Après-midi d'un faune de Debussy, ce furent les poses suggestives de Nijinski qui choquèrent la pruderie du public. De même, la « barbarie » délibérée de sa chorégraphie du Sacre du printemps provoqua autant le public que la musique révolutionnaire de Stravinski. Le seul scandale véritablement collectif fut celui de Parade, en pleine guerre (1917) : la collaboration sciemment provocatrice de Cocteau, Picasso, Satie et Massine annonçait le mouvement dada. Ayant toujours une avant-garde d'avance (ou une « réaction » comme lors de la promotion du groupe des Six par Cocteau), Diaghilev focalisa toujours l'attention de l'ensemble des artistes et des critiques.

Le choc esthétique des Ballets russes fut considérable sur le théâtre français, même indirectement. Enivrés, les uns tentèrent de surenchérir avec les fastes de la mise en scène (Cocteau, Baty) ; les autres dépouillèrent la scène dramatique d'une profusion esthétisante dont la magie, sans ballet ni musique, se révélait moindre (Copeau, Dullin, Jouvet).

À la fin du XX^e siècle, le « spectacle total » réalisé par Diaghilev autour du ballet redevient une tendance de la scène contemporaine. Parmi les divers avatars de la « danse théâtrale » contemporaine, on peut reconnaître une volonté d'intégration de la littérature, de la musique et des arts plastiques qui obéit à l'esprit de Diaghilev.