Religieux

(Le théâtre)

Dans le théâtre religieux, on range des pièces relevant de la culture chrétienne qui, non seulement traitent de Dieu et de la grâce, mais se donnent ouvertement un but de propagande évangélique ou apologétique. Polyeucte de Corneille, Saint Genest, comédien et martyr de Rotrou, le Soulier de satin de Claudel ne sont pas du théâtre religieux car, dans tous ces cas, ce sont les conduites humaines, non le parti de Dieu, qui intéressent au premier chef les dramaturges.

Si le théâtre religieux est bien représenté, dès le XVI ^e siècle, du côté protestant, du côté catholique, pour des raisons qui tiennent essentiellement au discrédit jeté sur le théâtre, il faudra attendre le XX^e siècle pour rencontrer un ensemble de pièces proprement religieuses.

Le théâtre catholique

Le théâtre catholique a prospéré, entre les deux guerres, dans le cadre des paroisses et de nombreuses institutions (patronages, mouvements de jeunesse, collèges). C'est un moyen d'instruction religieuse et d'édification pieuse. Il propose en spectacle des épisodes tirés de la Bible ou de la vie des saints avec plus de force que n'en peut avoir le récit. Il offre aux acteurs l'occasion de s'identifier aux personnages et d'en partager les vertus et la foi. C'est donc un exercice spirituel et c'est ainsi qu'il a été encouragé par l'Église, spécialement en France, en Belgique et au Canada.

Malgré l'interdiction des mystères en 1548, et malgré Boileau, le théâtre religieux n'avait pas entièrement disparu, mais, après Athalie, était resté limité à quelques collèges. Il retrouvera auteurs et public au début du XX^e siècle, après les efforts de reconquête des intellectuels par le catholicisme et la réaction contre le rationalisme. Presque simultanément sont joués à Paris en 1911, 1912, 1913 : le Martyre de saint Sébastien (D'Annunzio), Marie-Magdeleine (Maeterlinck), Saint François d'Assise (Péladan) et surtout l'Annonce faite à Marie de Paul Claudel.

C'est Henri Ghéon (1875-1944) qui renoue, après plus de deux siècles, avec un théâtre strictement catholique, militant et populaire. Ghéon, déjà connu comme poète et comme critique, avait d'abord fait partie de l'équipe de la Nouvelle Revue française. Il s'en éloigne d'abord sous l'influence de Péguy ; converti au catholicisme durant la guerre, il rompt avec ses anciens amis, et en particulier Gide, pour mettre son art au service de sa croyance. Il veut réintégrer la foi dans l'art et « placer celui-ci sous la dépendance de celle-là ». Le théâtre lui en donne le moyen dans une « collaboration continue entre l'auteur, l'interprète et le spectateur ».

Avec le Pauvre sous l'escalier (1921), Ghéon prend exemple sur les mystères médiévaux. Jouée au Vieux-Colombier par Copeau, la pièce n'eut qu'un faible succès, ce qui amena Ghéon à chercher un autre public que celui des habitués des salles parisiennes. Sur les conseils du peintre Maurice Denis, il écrit désormais pour les patronages, les collèges religieux, pour le « peuple fidèle » dans de modestes salles d'œuvre.

Une centaine de pièces seront ainsi écrites et jouées à plusieurs reprises, en France, en Belgique, au Canada, par des amateurs catholiques pour qui le théâtre est une occasion de témoignage : « Une classe, un patronage, une paroisse changés pour avoir vécu quelque temps de la vie supposée d'un saint sur une scène. » De cette œuvre abondante, inégale, souvent écrite sur commande, on retiendra surtout le Chemin de croix, la Farce du pendu dépendu, les Trois Miracles de sainte Cécile et le Comédien et la Grâce, œuvre plus achevée et destinée à une grande scène, dont l'argument avait été repris du Saint Genest de Rotrou.

Pour remédier aux maladresses d'amateurs occasionnels, Ghéon fonde en 1924 les Compagnons de Notre-Dame qui trouvent difficilement leur place entre le professionnalisme et le désir d'inciter des amateurs à s'engager. Leur succèdent en 1931 les Compagnons de jeux, grâce à Henri Brochet. Ces Compagnons, outre les œuvres de Ghéon, de Brochet (le Pauvre qui mourut pour avoir mis des gants, le Jardinier qui eut peur de la mort) et d'autres auteurs contemporains – René des Granges, Félix Timmermans, Henri Cochard– élargissent leur répertoire à Calderón et Tirso de Molina.

C'est dans le sillage de ces compagnies que Chancerel créera une dramaturgie de plein air pour les Comédiens Routiers, issus du scoutisme. Ils furent une véritable école pour des techniques retrouvées : masques, chœurs parlés, mime. C'est par un théâtre de marionnettes que Ghelderode fait jouer en 1924 un Mystère de la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ, avant de confier à des acteurs ses Images de la vie de saint François d'Assise et Barrabas, de même qu'Obey fera jouer Lazare.

En même temps le groupe des Théophiliens, étudiants de la Sorbonne aidés par le professeur Cohen et animés d'intentions littéraires autant que religieuses, reconstituait des représentations telles qu'au XV^e siècle et jouèrent le Vrai Mystère de la Passion de Gréban sur le parvis de Notre-Dame en 1935 et 1936.

Dans un registre plus traditionnel le théâtre a pu être une tribune pour des hommes de foi comme pour des philosophes, et parmi des pièces à thèse, on trouve l'inspiration catholique. Ainsi, Marcel, parfois classé comme « existentialiste chrétien », montre des hommes à la recherche d'eux-mêmes, et qui finissent par comprendre que le moi n'a d'existence et de valeur que dans sa coexistence avec un toi : Un homme de Dieu (1921), la Soif (1937), le Signe de la croix (1949) ; ou Maulnier dont le Profanateur tente peut-être de répondre à Sartre .

Au cours d'une vie tout entière engagée, Georges Bernanos (1888-1948) n'est que par accident, et une seule fois, auteur dramatique. Les Dialogues des carmélites lui avaient été demandés par le R.P. Bruckberger pour un scénario adaptant au cinéma une nouvelle de Gertrud von Le Fort, la Dernière à l'échafaud. Refusé par le cinéma, le texte fut publié, puis monté au théâtre, où il eut un succès tel que le cinéma le reprit. Si de prime abord on peut y voir une œuvre politique violemment hostile à la Révolution et à ses valeurs, c'est cependant plus une méditation sur la mort, où la foi est confrontée à l'angoisse et où la grâce et la charité triomphent de la peur.

Le théâtre protestant

Après l'abandon des mystères et des passions au cours du XVI^e siècle, les seules pièces religieuses conservées sont dues à des auteurs protestants, à l'exception des Juives de Garnier. D'une part, les auteurs catholiques estiment que les Écritures n'ont pas été données pour être mises en spectacle, et, d'autre part, les autorités craignent les idées hérétiques et que les tragédies bibliques n'encouragent la lecture de la Bible. Le théâtre réformé se trouve à la convergence de trois courants :

– le courant populaire, dont le souvenir reste vivace et les techniques familières (décors simultanés, emploi des chœurs) ;

– le théâtre scolaire. Dans la plupart des collèges, des pièces écrites en latin par les régents (Buchanan et Muret au collège de Guyenne à Bordeaux, puis à Paris) sont jouées par les élèves à la fois pour leur instruction et leur édification. Les sujets bibliques alternent avec les sujets classiques ;

– la renaissance littéraire. Les autorités religieuses de la Réforme se méfient du théâtre qui peut être amusant ou licencieux ; c'est pourquoi ils proscrivent les Passions et mystères qui sont prétexte à des défilés pittoresques ou à l'expression malsaine de souffrances. Il faut éviter le mélange du sacré et du profane. C'est pour cette raison aussi que le théâtre ne sera que rarement utilisé pour polémiquer contre Rome (le Pape malade de Conrad Badius, 1516). L'actualité n'est cependant pas absente, les auteurs prenant dans la Bible des sujets qui sont en rapport avec la situation des réformés (la captivité des Hébreux, la mort de Goliath, la traversée de la mer Rouge).

Outre de Bèze, et parmi une production nombreuse, on peut citer :

Marguerite de Navarre (1492-1549)

Elle publie quatre drames en 1547. Non seulement elle utilise le texte de l'Évangile, qu'elle suit de très près, mais tout son vocabulaire et son style sont tirés de la Bible ; de nombreuses expressions sont traduites du latin de l'Ancien Testament et surtout des Psaumes ; ce que l'on retrouvera chez tous les auteurs protestants. L'auteur renonce à toute couleur locale ou reconstitution historique pour s'orienter vers une méditation mystique ;

Louis Des Masures (1515 ?-1574)

Au cours d'une vie agitée, il publie en 1563 une trilogie : David combattant, David triomphant, David fugitif, trois épisodes de la vie de David qui illustrent la théologie de la grâce et de la prédestination. Des Masures fait alterner action, récits et chœurs chantés par troupes et demi-troupes. Il diversifie la versification pour adapter la métrique aux sentiments. Il développe parfois le récit biblique ou même y ajoute quelques détails et reprend aux mystères le personnage de Satan. Sa langue est empruntée au Nouveau comme à l'Ancien Testament. Il ne craint pas les longs discours où David exprime sa confiance en Dieu et sa piété en utilisant les Psaumes, ce qui fait de la représentation théâtrale la suite et le complément de la prédication ;

Jean de La Taille (1530 ?-1607 ?)

Noble cultivé, il a connu la cour et la guerre, mais sans les aimer. Il publie en 1572 Saül furieux et en 1573 la Famine. Il tente de faire entrer le théâtre religieux dans le cadre classique ; pour cela, il privilégie l'action aux dépens des discours et des prédications, il resserre l'action en un seul jour en prenant quelque liberté dans sa lecture du texte biblique ; il veut émouvoir en alternant le sublime et l'horreur ; il met de la couleur locale en utilisant largement les noms de personnes et de lieux.