Personnage

Le mot de personnage, pour désigner « une personne fictive, homme ou femme, mise en action dans un ouvrage dramatique » (Littré), est issu du latin persona, qui veut dire masque, et il ne s'est définitivement différencié d'acteur qu'après le XVII^e siècle.

Noyau central dans le double dispositif de l'écriture théâtrale et de la représentation, il est étroitement lié à la définition de la mimésis, qui établit la nature des rapports entre la fiction et la réalité sur la scène : ses avatars, à travers l'histoire du théâtre, épousent les fluctuations de cette notion, qui évolue elle-même en fonction du rôle dévolu au théâtre dans la société.

Aux sources du personnage

L'imitation, pour Aristote, est l'un des propres de l'homme. Et le propre du théâtre, c'est de mettre en action des images de la nature humaine, en usant exclusivement, à la différence du récit, de faits et de dits sous forme généralement dialoguée. Imiter, dans une telle perspective, c'est prendre distance pour éclairer la réalité et lui donner un sens. Le théâtre européen se différencie des formes dramatiques produites par les autres civilisations par cette référence aux actions des hommes et par l'idée qu'il existe une vérité générale et constante de la nature humaine, dont la vie n'offre que des cas particuliers selon le lieu et le temps.

Toujours en décalage par rapport à la réalité – plus grand ou plus petit, selon qu'il s'agit de tragédie ou de comédie, que les êtres de la vie –, le personnage est en attente d'incarnation, par définition même : il préexiste à l'interprétation de l'acteur, et il lui subsiste. Beaucoup plus proche du type ou de la figure emblématique que de l'individu, de par l'écriture qui le constitue, il trouve son armature dans sa conformité à une vraisemblance générale (dont les paramètres varient selon les époques et les sociétés) plutôt que dans les détails d'une supposée personnalité : ainsi Hamlet, Bérénice ou Monsieur Jourdain sont interprétables à l'infini, à partir des signes et des repères fournis par leur langage et par l'action à laquelle ils sont subordonnés, et ils sont faits pour rencontrer des publics successifs dans des représentations qui les précisent à chaque fois sans épuiser leur exemplarité.

La révolution bourgeoise

Sans mettre en cause tous les principes fondateurs de la mimésis, la dramaturgie bourgeoise qui naît au XVIII^e siècle dans toute l'Europe identifie le vrai au vraisemblable, bouleversant ainsi l'ordre précédemment établi : elle ne s'intéresse plus aux formes stylisées des figures de l'imaginaire collectif, mais c'est dans la vie quotidienne, psychologique et sociale qu'elle cherche ses modèles. Le rôle du personnage s'écrit désormais à partir de données individuelles, telles que peuvent les fournir l'état civil, la profession, la situation sociale, la biographie, le comportement : Lessing, Diderot, Schiller, Beaumarchais parsèment dans leur écriture les indices de ressemblance qui favorisent l'illusion scénique et captent l'intérêt du spectateur en lui permettant de rapporter à lui-même, directement, ce qu'il voit sur la scène.

Triomphe alors la technique du tableau, qui vise à installer l'émotion, loin des excès du tragique et du comique : le drame se déploie dans le champ du sérieux et cherche à dégager une morale pratique, en réconciliant le spectateur avec son propre destin. Par voie de conséquence, il est désormais fait appel à un nouveau type d'acteur, qui sache mobiliser son affectivité et son expérience propres pour incarner le personnage. Tout le théâtre bourgeois du XIX^e siècle obéit à cette conception globale, tantôt en la simplifiant par la constitution de nouveaux stéréotypes (dans le vaudeville et dans les pièces « bien faites »), tantôt en la modernisant et en l'accordant aux ambitions du nouvel esprit scientifique (le naturalisme).

La déconstruction du personnage

Viennent cependant les vingt dernières années du siècle, et l'on voit se modifier profondément, parfois même radicalement, les conceptions du moi, de la nature, de la raison, du temps vécu. Entre 1880 et 1930, tous les arts remettent en cause les lois admises de la figuration et leurs rapports avec la société : le théâtre n'échappe pas à cette révision des valeurs, même si elle ne supprime pas les anciens modes de pensée et de sensibilité. Le symbolisme et l'expressionnisme, avant Pirandello et chacun à sa manière, font éclater l'unité du personnage, en prenant en compte les forces de l'inconscient, les paradoxes de la temporalité, les incertitudes de la personnalité, les infirmités du langage, l'absurdité chaotique des pulsions primordiales.

À partir de là, le personnage est constamment remis en chantier, dans une crise sans cesse renouvelée. Craig imagine un théâtre sans personnages, où l'acteur (assimilé à une surmarionnette) joue son rôle au sein d'une partition générale de sons, de couleurs, de mouvements. D'autres détachent le personnage de l'acteur et en font un être de papier (Mallarmé), d'autres encore le constituent en une figure lyrique aux dimensions du monde (Claudel). Jarry inaugure sa déconstruction, sur un autre registre que Strindberg, en attendant qu'elle soit reprise et radicalisée par le théâtre des années 1950 (Ionesco, dans la dérision, Beckett, au bord du néant, ou Genet, dans les fastes d'un cérémonial de mort, alors que Brecht avait préconisé de le réduire en éléments reconstituables à vue par l'acteur). Cette recherche, multiple et contradictoire, est toujours ouverte et fait coexister aujourd'hui les formes les plus diverses du personnage, sans qu'on puisse dresser vraiment son acte de décès.