Acteur

/ Comédien

On emploie le plus souvent indifféremment l'un ou l'autre terme. On distingue cependant l'acteur qui, représentant sur scène un personnage, remplit ainsi une fonction dramaturgique, du comédien, personne sociale, qui fait – ou tente de faire – son métier de la représentation des personnages au théâtre.

Historique

C'est la distinction qu'observe l'Encyclopédie, en 1753, et qui repose sur une conception traditionnelle du travail du comédien. Le Dictionnaire de Trévoux (1704) fournit une intéressante précision sur le sens d'acteur : « Ce mot ne se prend pas en mauvaise part, comme comédien, à moins que l'épithète qu'on y ajoute, ne détermine autrement son sens. » Il reste quelque chose de ces connotations négatives du mot « comédien » lorsque l'on s'en sert, dans le langage courant, pour stigmatiser un menteur. On est ici dans le droit fil de la tradition rhétorique : Cicéron n'opposait-il pas à l'histrio l'actor, « l'acteur de théâtre initié à la haute discipline rhétorique et qui peut servir de modèle d'actio oratoria au grand avocat » (Marc Fumaroli) ? L'acteur peut être un élève dans un collège ou un noble amateur sur une scène de théâtre de société alors que le comédien, excommunié, est un saltimbanque. On remarque ainsi, à l'âge classique deux conceptions très distinctes du jeu dramatique qui trouvent une traduction symptomatique dans la nuance qui sépare l'acteur du comédien.

Mais on peut aussi entendre, dans le mot de « comédien » toutes les connotations qui suggèrent le métier lui-même, avec son expérience, son savoir-faire, une noble routine qui détache le sujet de son double agissant et, à l'inverse du Trévoux, le signe de l'art. C'est alors le mode d'engagement de l'artiste dans son rôle et dans son personnage qui est en question. Diderot semble aller dans ce sens : quoiqu'on ne puisse distinguer vraiment les emplois qu'il fait des mots « acteur » et « comédien », il distingue dans le Paradoxe sur le comédien deux types d'acteurs (ou de comédiens). Pour le philosophe, il s'agit de rompre avec la tradition rhétorique, dans laquelle s'inscrivent Sticotti ou Rémond de Sainte-Albine, et qui exige la symétrie, voire l'identité des émotions du spectateur, du personnage et du comédien selon le principe d'Horace : « Si tu veux me voir pleurer, il te faut souffrir d'abord » (« Si vis me flere, primum est dolendum tibi »). Diderot qui, répétons-le, ne distingue pas les deux mots, est conduit à opposer les grands comédiens, comme Garrick ou la Clairon, ceux qui jouent en se détachant de leur sensibilité et qui construisent leurs personnages à travers l'effort de l'art et la création médiate d'un « modèle idéal », à ceux qui jouent d'âme et qui, s'abandonnant à leur propre sensibilité, sont inégaux selon les rôles qui leur sont confiés et selon les moments où ils jouent.

L'analyse de Jouvet

Jouvet, qui s'est librement inspiré de Diderot, a transposé ce clivage dans le contexte de sa propre réflexion et a voulu lui donner une traduction dans la langue. Il est amené à distinguer, aux alentours de 1944, ceux qui construisent un personnage en partant d'eux-mêmes, de leur sensibilité, de leur image personnelle, de leur emploi, et veulent l'« incarner » ; il les appelle des « acteurs ». Le « comédien », au contraire, « doit tout produire par des moyens artificiels. C'est le véritable acteur (sic) […]. [Il] n'existe que par efforcement et discipline, imagination vive, règle de vie pour ses pensées et pour son corps, enfin que par le personnage auquel il cherche à se conformer. » Le comédien se soumet à son personnage, et devient lui-même en se « désincarnant » dans l'illusion. Mais cette conception du véritable comédien est propre à Jouvet et ne se réduit vraiment à aucune autre : le personnage n'est pas mis à distance et « montré », comme chez Brecht, et la spiritualité, l'ascèse, dont le comédien doit faire preuve et dans laquelle il se désincarne, éloigne également Jouvet de Diderot (dans ses références idéologiques du moins). Le dédoublement se résout chez lui dans une unité spirituelle et esthétique supérieure ; il ne correspond à aucune rationalisation abusive. Jouvet adopte donc vis-à-vis de Diderot un point de vue critique ; selon lui le grand comédien n'est pas insensible même s'il passe, comme Diderot l'avait noté, par une phase de dédoublement critique. À vrai dire, Jouvet, comme tous les comédiens qui se sont exprimés à propos du Paradoxe, n'a entendu « sensibilité » que dans un sens étroitement psychologique.

L'intérêt de la conception de Jouvet réside pourtant dans son ampleur. Il se fondait sur une observation de la tradition française du jeu dramatique. Son approche est critique, mais n'entraîne aucune exclusion : acteurs et comédiens se rencontrent aussi bien sur les Boulevards qu'au TNP ou à la Comédie-Française. L'acteur comme le comédien ne sont pas tels de nature mais « tels qu'en eux-mêmes enfin l'illusion les change ». La pertinence de la distinction de l'acteur et du comédien doit donc se mesurer à l'intérieur d'un travail et on ne saurait y trouver un expédient critique pour stigmatiser tel ou tel en l'enfermant dans une semblable dichotomie. Il serait aussi dangereux de la développer dans la perspective aujourd'hui obsolète d'une prépondérance du metteur en scène ou, à l'inverse, d'un solipsisme de l'acteur. On ne peut la tirer du côté d'une opposition entre la conception de Stanislavski et celle de Brecht qu'au prix d'une réduction et d'un double contre-sens. On peut cependant rapprocher le comédien selon Jouvet de l'acteur tel que l'imagine Craig, la « surmarionnette ».

Comédien au théâtre, acteur au cinéma

Il reste que l'usage contemporain de ces deux mots est encore marqué par le cinéma. On ne parle guère de « comédiens » de cinéma mais seulement d'« acteurs » et le mot anglais « actors » renforce cette polarité : comédien connote d'autant plus la théâtralité ; acteur renvoie alors paradoxalement à la fois au vedettariat et à la soumission au metteur en scène désigné comme l'auteur du film, au comble de l'individuation, de l'incarnation du personnage et à sa soumission définitive aux lois de l'absence. L'acteur de cinéma doit tout tirer de soi-même, mais il n'est énonciateur que dans l'exacte mesure du choix opéré par le regard du metteur en scène. L'image et la voix sont alors définitives. Le comédien, au contraire, dans l'instant de sa création vivante, est l'énonciateur du discours dramatique, le roi de sa création, même si l'on envisage la dimension collective de cette création. Certes, on rencontre nombre de grands acteurs qui sont aussi comédiens, comme Moreau, Depardieu, Piccoli, mais on peut considérer qu'on est là en présence d'un véritable clivage. Au théâtre, par extension, l'acteur serait alors la vedette autour de laquelle se construit le spectacle. Le théâtre part à la recherche d'un public dont la culture est télévisuelle cependant que l'acteur est en quête de l'onction du théâtre vivant, du spectacle où l'on ne triche pas et de la pauvreté relative de l'art dramatique. On retrouve là souvent un type de rapports entre le spectateur et l'acteur analogue à celui du théâtre de Boulevard. Mais la notion d'acteur se trouve réduite et déplacée par rapport à son acception pour le cinéma. Le théâtre actuel, dans ses pratiques, semble avoir dépassé tout clivage réel entre acteur et comédien. Le rapport du comédien au rôle, au personnage, à l'énonciation est aujourd'hui beaucoup trop divers pour se laisser saisir par des définitions lexicales.