Illusion et théâtre

Tout théâtre est théâtre d'illusion dans la mesure où il cherche à susciter un effet de réel tel que le spectateur prenne la fiction pour la mise en scène d'un monde possible et les personnages pour des reproductions humainement acceptables.

L'exaltation de la mimèsis

Cela suppose à la fois un jeu référentiel reposant sur la vraisemblance et un effacement des conditions de la représentation aussi poussés que possible. Durant le temps de la représentation et aussi longtemps que l'auteur ne crée pas des effets de théâtralisation qui rappellent au spectateur qu'il est au théâtre, brisant ainsi temporairement l'illusion, celui-ci accepte ce qu'il voit comme une réalité possible et s'identifie aux personnages principaux. Cette définition n'implique pas que tout théâtre se définisse de la même manière par rapport à l'effet d'illusion. Tout dépend de l'esthétique qui le sous-tend. Un théâtre sera d'autant plus un théâtre d'illusion que l'esthétique qui le détermine se voudra plus réaliste, ce qui est le cas des esthétiques classique et naturaliste, à l'inverse de ce que feront la plupart des courants du théâtre du XX^e siècle.

Dès le moment où le théâtre moderne a commencé à réfléchir sur lui-même, il s'est défini comme théâtre d'illusion. Dès la Renaissance, les commentateurs d'Aristote ont tiré de sa Poétique la certitude que non seulement le fondement mais aussi la fin de l'œuvre dramatique sont la mimèsis qu'ils ont traduite non par reproduction d'actions humaines, mais par imitation de la réalité. Les conséquences de cette interprétation furent considérables car les théoriciens classiques français du XVII^e siècle ont fait de l'imitation un absolu, établissant la vraisemblance comme pierre de touche, et créant ainsi un corps de doctrine dictant les conditions auxquelles le théâtre devait obéir pour réaliser l'illusion mimétique. C'est en ce sens que d'Aubignac (la Pratique du théâtre, 1657) définit l'action dramatique comme la « vérité de l'action théâtrale » ; pour lui, l'illusion devait être si parfaite qu'elle fît oublier au spectateur qu'il était au théâtre.

Il faut préciser qu'étant un absolu pour les classiques, l'illusion mimétique était par là même un mythe. Non seulement toutes leurs réflexions portaient essentiellement sur la tragédie, du fait des jeux de théâtralité presque inhérents au genre comique (d'où l'admiration d'un Boileau pour le Misanthrope qui paraît s'en affranchir), mais elles supposaient que le public fermât les yeux sur toutes les conventions sur lesquelles reposait la tragédie classique (versification, expression poétique). Aussi peut-on risquer le jeu de mots qui consiste à dire que si tout théâtre est théâtre d'illusion, l'illusion mimétique au théâtre est une illusion.

La théâtralisation, défi à l'illusion scénique

Le phénomène de l'illusion théâtrale, inhérent à toute représentation dramatique puisqu'il permet la construction d'une réalité possible et l'identification aux personnages, peut être aussi un objet de jeu de la part de l'auteur : en créant des effets de théâtralisation, c'est-à-dire en refusant par instants de gommer les processus de production de la représentation, ou en soulignant un effet dramatique qui, non souligné, suscite la réalité fictive, on rappelle au spectateur qu'il est au théâtre, on brise temporairement l'illusion, avant de l'y replonger. Lorsque ce jeu ne se limite pas à une adresse finale, comme dans le théâtre latin, ou à un passage limité comme l'interpellation des spectateurs par Harpagon (l'Avare), on parlera de dialectique de l'illusion et de la réalité. Ainsi, tous les courants théâtraux où prospèrent les situations d'illusion occasionnées non seulement par les mensonges et les supercheries, mais surtout par les jeux de dédoublement (de l'identité ou du théâtre lui-même), cherchent à provoquer chez le spectateur des hésitations entre la réalité et l'illusion du même type que celles qu'éprouvent sur la scène les personnages eux-mêmes. L'Illusion de Corneille en est le meilleur exemple.

Le théâtre dans le théâtre

Il semble que les deux siècles qui ont été les plus friands de ce jeu sont le XVII^e et le XX^e siècle. Car il est tout à fait significatif que ces deux siècles soient l'un l'inventeur, l'autre le plus gros consommateur de la structure dramatique du théâtre dans le théâtre, où le théâtre se dédouble. En dédoublant le théâtre, c'est-à-dire en enchâssant une pièce ou un fragment de pièce dans une autre, on désigne au spectateur cette nouvelle pièce comme théâtre (répétitions, discussions sur la pièce ou sur le théâtre en général, mise en place du décor, entrée des spectateurs fictifs), ôtant par là toute possibilité d'illusion. S'établit donc à ce moment un va-et-vient entre ce refus de l'illusion sur le plan de l'enchâssement et l'oubli complet des conditions de représentation du plan de l'œuvre enchâssante. Il se produit en quelque sorte un phénomène de report de la dénégation de la pièce-cadre vers la pièce intérieure, la pièce-cadre n'en paraissant inversement que plus réelle. Or, à mesure que l'action enchâssée progresse, la dénégation qui affectait celle-ci recule au profit de l'illusion de réalité, qui prend le pas jusqu'à ce qu'elle soit brisée à la fin de l'enchâssement. Dans certains cas, les choses peuvent être rendues plus complexes encore, lorsque le public voit sur la scène le spectateur fictif hésiter lui-même entre sa réalité (fictive) et la fiction qu'il voit représenter en même temps que nous. Les exemples, ici, vont de Pirandello (Ce soir on improvise) à Vitrac (les Mystères de l'amour) et à maintes pièces de Beckett (Fin de partie, Comédie…).

Autres jeux de mise en abyme

Sous une forme moins élaborée que les jeux de dédoublement, l'utilisation de personnages codés permet aussi cette dialectique illusion/réalité. Un scénario présentant une amoureuse (et sa suivante) courtisée par un matamore et deux amoureux, l'un quelque peu aventurier mais adoré, l'autre sage mais rebuté, et contrariée dans ses sentiments par les projets matrimoniaux de son père, dont elle doit contourner la volonté, se désigne comme scénario de commedia dell'arte. Or quel que soit le degré d'irréalité engendré par ce scénario et ces personnages, et à condition que le jeu des acteurs fasse alterner effets de théâtralité et effets d'illusion, le spectateur peut se laisser entraîner dans l'univers de la fiction, et être ainsi balancé entre la réalité et l'illusion. C'est la conscience de ces virtualités qui a poussé Marivaux, dont le théâtre repose par ailleurs sur la dialectique du masque et du visage, à donner aux personnages de ses fictions – celles qu'il faisait représenter par les comédiens italiens – les noms de guerre « réels » des acteurs (Silvia, Arlequin, Flaminia).