JARRY Alfred

Se situant à la pointe extrême du symbolisme, il le subvertit au moyen d'Ubu roi, une œuvre collective des lycéens de Rennes dont il est à proprement parler l'inventeur, et découvre des voies théâtrales nouvelles – celles qu'empruntera l'avant-garde au XX^e siècle – codifiées dans son article théorique : « De l'inutilité du théâtre au théâtre » (Mercure de France, septembre 1896).

Du potache à l'homme de lettres

Produit type de l'enseignement de la III^e République, après le lycée de Laval (division des Minimes), il fréquente le lycée de Saint-Brieuc où il compose poésies et saynètes, réunies dans un livre posthume : Ontogénie, puis le lycée de Rennes (1888-1891). Dès son arrivée, il fait représenter le drame Les Polonais par les marionnettes du théâtre des Phynances, dans le grenier familial et chez les frères Morin. Ceux-ci ont recueilli une geste élaborée à partir de la caricature du père Hébert, professeur de physique particulièrement chahuté. Jarry en extraira Ubu roi qu'il présente, sitôt arrivé à Paris, à ses condisciples du lycée Henri-IV où il prépare l'entrée à l'École normale supérieure. L'Écho de Paris illustré en retient une scène qu'il publie sous le titre « Guignol ». Jarry s'active comme secrétaire-factotum chez Lugné-Poe à l'Œuvre, où est donné Ubu roi (10 déc. 1896) avec un notable succès de scandale. La pièce est reprise par les marionnettes du théâtre des Pantins en janvier 1898. Jarry compose Ubu enchaîné en 1899. Des opérettes bouffes, une adaptation de La Papesse Jeanne jalonnent une activité vouée à la littérature, plus encore qu'au théâtre et que domine la « pataphysique », science des solutions imaginaires.

Ubu, un et multiple

La brève et fulgurante trajectoire dramatique de Jarry forme trois cycles dont Ubu est le lien récurrent.

L'œuvre symboliste avec Haldernablou (1894) et César Antéchrist (1895) dont la moitié est constituée d'un fragment d'Ubu roi. Sous la double influence de Rimbaud et de Lautréamont, Jarry y développe en un vocabulaire abscons et volontairement anachronique les thèmes, chers aux symbolistes, des amitiés particulières et du savoir ésotérique. Il tente un langage scénique original, transposé de l'héraldique, où décor et personnages sont signifiés par des écus. À ce cycle peuvent se rattacher diverses proses (L'Autre Alceste, Le Vieux de la montagne) qui sont autant d'expérimentations vers un théâtre de l'imagination.

Le cycle Ubu, des « Paralipomènes d'Ubu » à Ubu cocu, Ubu roi, Ubu enchaîné, avec ses variantes, Ubu sur la butte et ses sous-produits (Les Almanachs d'Ubu), constitue une machine de guerre contre le théâtre contemporain aussi bien réaliste ou naturaliste que symboliste. Le trait de génie est d'avoir compris qu'il fallait rendre au théâtre ses vertus initiales, propres à la pratique des enfants. L'intrigue est squelettique, les scènes parodiques, le temps et le lieu (« la Pologne, c'est-à-dire Nulle-part ») tels qu'ils nous ramènent au seul élément tangible : l'espace théâtral, ses planches, ses objets, ses comédiens. Le type Ubu existe désormais, suffisamment vague et contradictoire pour donner naissance à un mythe, s'appuyant sur un langage neuf, inoubliable, synthèse d'archaïsmes et de néologismes, de rudesse et de pureté.

Le théâtre mirlitonesque : des traits voisins caractérisent la « mystique de la marionnette », Jarry hésitant toujours entre le castelet et la scène. Par la recherche des mouvements essentiels, débarrassés de la pesanteur terrestre, à l'aide de formes stylisées, d'un vocabulaire conventionnel, adapté à chaque rôle, on crée un univers tangent au réel, voisin de la bande dessinée : Le Futur malgré lui, l'Objet aimé, Par la taille, Le Moutardier du pape, Pantagruel (1911), Léda (1981) et l'ensemble retrouvé sous le titre Le Manoir enchanté (1974).

Une esthétique de l'abstrait

Consignés dans l'article « De l'inutilité du théâtre au théâtre », les principes dramaturgiques de Jarry, élaborés en fait pour la défense d'Ubu, s'énoncent en quelques principes :

– le théâtre n'a que faire des consignes et des règles établies, il doit s'affirmer comme théâtre et ne pas chercher à donner l'illusion du réel ;

– il n'existe que par le public à qui il donne « le plaisir actif de créer et de prévoir » ; c'est dire qu'il exclut la répétition, la « pièce bien faite » aux péripéties connues d'avance, le théâtre de Boulevard, fait pour digérer ;

– seul peut écrire pour la scène celui qui a eu la vision d'un personnage n'ayant aucun modèle dans la vie quotidienne ni dans les livres ;

– ce personnage doit être unique, « une abstraction qui marche », synthèse complexe de différents caractères, supérieur en cela à l'individu vivant, suscitant les comparses et le décor autour de sa personne ;

– s'il n'est pas naturel, le décor ne doit pas être une réduplication de la nature mais, au contraire, tendre à l'éternel et à l'intemporel, pour laisser libre jeu à l'imaginaire du spectateur ; les objets seront, de la même façon, aussi artificiels que possible. Après avoir tenté le décor héraldique, Jarry vante les mérites du décor naïf, par « celui qui ne sait pas peindre » et, finalement, lance le concept de « décor abstrait », ce qui ne signifie pas absence de décor mais synthèse de tous les possibles ;

– l'acteur, au besoin à l'aide d'un masque, prend la « voix du rôle », il est lui-même impersonnel ;

– enfin la lumière électrique, qui vient de faire son apparition au théâtre, peut servir de décor, elle joue un rôle dans la mise en scène, donne du relief au personnage, crée des ombres, aplanit des surfaces.

Jarry invente, de fait, une dramaturgie nouvelle qui dépasse l'opposition entre le naturalisme et le symbolisme, ouvrant la voie au théâtre moderne qu'exploreront aussi bien Artaud que Ionesco, Vian, Weingarten ou Dubillard. En refusant tout ce qui faisait le théâtre aux yeux de ses contemporains, il l'a restitué dans ses principes essentiels.