Féerie

Genre dramatique particulièrement fécond au XIX^e siècle, la féerie apparaît en France au sortir de la Révolution. Le féerique avait, bien sûr, largement innervé les productions dramatiques antérieures, notamment à partir du XVII^e siècle où au nom de la vraisemblance il n'était plus possible d'explorer les territoires du spectaculaire sans placer la fable dans le registre du merveilleux. Ainsi, les pièces à machines des années 1650-1670, mais aussi les pantomimes de Servandoni jouées aux Tuileries dans les années 1730-1750, puisèrent dans le répertoire des mythes et des légendes populaires les éléments nécessaires pour servir une dramaturgie accordant au jeu des machines une importance majeure. Au XVIII^e siècle, la vogue pour le conte de fées littéraire favorisa la création de petites féeries dans les théâtres de société. Parallèlement, les théâtres de la Foire et la Comédie-Italienne utilisèrent l'inspiration féerique dans des pièces qui, pour la plupart, se faisaient caricatures de la société. Dans les années 1770-1780, les jeunes théâtres du Boulevard, victimes des cabales d'une bourgeoisie qui jugeait néfaste leur influence sur le public, cherchèrent à prouver la moralité irréprochable de leurs productions en adaptant des contes à la scène (Le Petit Poucet de Nicolet, Le Prince noir et blanc d'Audinot). Très présente dans le paysage théâtral de l'Ancien Régime, la féerie ne possédait toutefois pas encore de contours bien définis. Il fallut attendre l'abolition des privilèges dramatiques, votée en 1791 à l'Assemblée, pour qu'elle se structurât en genre.

Le canevas que la féerie élabora dans les années 1795-1800 ne changea plus jusqu'à la fin du XIX^e siècle. À cette époque, le théâtre pouvait compter sur un espace scénique bien machiné. Il s'adressait aussi à un public, élargi au populaire, qui cherchait à renouer avec les valeurs morales et religieuses que la Révolution avait ébranlées. Comme le mélodrame, avec qui elle partageait les mêmes auteurs (Hapdé, Cuvelier), la féerie façonna sa fable et ses personnages de façon à prouver l'existence d'une Providence sachant récompenser les hommes à leur juste valeur. Son action, toujours identique, reposait sur la quête amoureuse d'un héros et le conflit manichéen du Ciel et de l'Enfer. Cette dramaturgie, qui accordait à la danse, à la pantomime et aux effets scéniques le soin de traduire visuellement les soubresauts de l'intrigue, accompagna la naissance de la mise en scène, dont le mot apparut pour la première fois sur ses brochures en 1802.

Sous l'Empire, la formule commença à lasser. Le genre fut alors parodié par Le Pied de Mouton (1806) de Martainville et Ribié qui orienta l'esthétique féerique vers de nouvelles voies. Abandonnant l'inspiration pathétique, la féerie adopta les méthodes d'écriture du vaudeville et utilisa la mise en scène pour servir le burlesque. Le découpage de l'action entableaux lui permit ensuite de rigidifier sa structure et de faire se succéder les « royaumes » féeriques devenus les véritables attractions du genre. La féerie céda alors à une esthétique du spectaculaire qu'elle allait désormais explorer, à force de surenchère sur les « clous » et d'accroissement excessif du nombre de tableaux, jusqu'à conduire l'espace scénique à la saturation. Les Pilules du diable (1839) d'Anicet-Bourgeois, Laloue et Laurent, Les Sept Châteaux du diable (1844) et Rothomago (1862) de Clairville et Dennery, La Biche au bois (1845) et La Chatte blanche (1852) des frères Cogniard furent les grands succès du genre pendant la monarchie de Juillet et le second Empire. Ces pièces, maintenues à l'affiche de la Porte-Saint-Martin et du Châtelet après la destruction du Boulevard du Temple en 1862, servirent de modèles au musical américain, mais aussi aux productions cinématographiques de Méliès, dont certaines furent d'ailleurs projetées dans les spectacles féeriques du Châtelet.

À la fin du XIX^e siècle, les pièces symbolistes de Bataille et Maeterlinck (L'Oiseau bleu) accordèrent au féerique une nouvelle expression. Un peu plus tard, des auteurs comme Cocteau (Renaud et Armide), Jamati (La Princesse éveillée), Alexandre Arnoux (Petite lumière et l'Ourse) et Baty (La Queue de la poêle) utilisèrent la féerie, cette « vérité dans l'absurdité » comme l'avait définie Céline, afin de subvertir les modèles et les genres, prolongeant ainsi à leur manière les tentatives qu'avait menées la féerie au XIX^e siècle. Pirandello (ou plutôt son fils Stephano qui acheva l'œuvre) est plus ambitieux dans le 3 ^e acte des Géants de la montagne : la féerie qui fait s'animer les marionnettes et les objets vise à la confusion du rêvé et du réel, propre à exalter le théâtre comme l'art de tous les possibles.