Mélodrame

Le mélodrame est dans la première moitié du XIX^e siècle d'autant plus important qu'il est le seul genre scénique qui unisse toutes les classes de la société. Il naît au XVIII^e siècle à partir surtout du moment où le clivage entre théâtre populaire et théâtre de l'élite commence à se manifester. Le mélodrame sort à la fin du siècle d'une sorte d'opéra populaire ou d'opérette, mêlée de textes et de chansons. Le mot qui date de la Querelle des bouffons (milieu du XVIII^e siècle) est emprunté à l'italien melodramma, voisin, pour le sens, d'opéra ou d'opéra-comique.

C'est la Révolution qui lui donne sa force et son contenu : l'un des premiers grands mélodrames est la pièce de Monvel : les Victimes cloîtrées, dont le titre est tout un programme. Nodier dit du mélodrame qu'il est la « moralité de la Révolution » et il n'a pas tort : il s'épanouit à partir du Directoire et surtout du Consulat, comme si, récit d'une « restauration », d'un retour au bonheur d'antan, il était comme le repentir de la Révolution, de la Terreur, et surtout peut-être, à voir le rôle qu'y joue la figure du père, de la mort du roi… « Tragédie populaire », le mélodrame est théâtre non du peuple, mais pour le peuple, « une conscience populaire mythique façonnée par la bourgeoisie » (Ch. Bonn). Le mélodrame s'affirme comme moral et pédagogique, professeur de vertu. Nodier, dans son introduction au théâtre de Pixerécourt, écrit : « La nécessité des spectacles émouvants […] se faisait sentir encore. » Succédané des « émotions fortes » de la place publique, il doit empêcher apparemment le peuple de soupirer après le spectacle excitant de la guillotine. En 1832, Pixerécourt a une formule définitive : « Le mélodrame sera toujours un moyen d'instruction pour le peuple, parce qu'au moins ce genre est à sa portée. » Il se vante d'« avoir écrit ses mélodrames avec des idées religieuses et providentielles et des sentiments moraux ». Il y a mis « de la sensibilité et la juste récompense de la vertu, et la punition du crime » (Dernières réflexions sur le mélodrame, 1847). La fonction du mélodrame est d'exorciser le mal et de justifier la Providence. En 1830, Armand Carrel, chef de file du parti libéral, dans ses articles contre Hernani, oppose le bon mélodrame, nourriture pour le peuple, au mauvais drame romantique.

Le genre

Le mélodrame est un genre étroitement codé, les types des personnages y sont fixés, et la structure de l'action est faite de variations autour d'éléments obligés. L'axe du mélodrame est le traître dont le trait fondamental est l'hypocrisie : il cache ses machinations et son mot clé est : « dissimulons » ; il a souvent un confident parce qu'il faut bien que nous spectateurs nous sachions tout, et que le monologue ne suffit pas toujours. En face du traître, le héros (qui est parfois, rarement, une femme) s'occupe à le démasquer et à le combattre ; rien de plus manichéen : le héros agit par un pur mouvement de sa vertu sans aucun espoir de récompense sinon sa bonne conscience et la satisfaction d'avoir puni le méchant, réuni les familles. L'allié du héros est le niais, personnage populaire dont les maladresses et le parler fruste font rire ; allié parfois maladroit et encombrant. Enfin, les bénéficiaires de l'action sont les jeunes amoureux. La jeune fille est la victime désignée, souvent enlevée, quelquefois torturée, en tout cas promise au sort cruel de convoler avec le traître ; elle arrive au dénouement virgo intacta et s'unit à son bien-aimé. Enfin, le personnage le plus important, le père qui a eu des malheurs, que souvent le traître a persécuté, dont il a causé la ruine par sa fourberie. Toute la fonction de l'action dramatique est de le restaurer dans ses droits, qui sont les plus sacrés : « Un père offensé qui pardonne est la plus parfaite image de la divinité » (Pixerécourt, l'Homme aux trois visages). Le roman familial du mélodrame n'est pas autre chose que l'image de la société : « La société tout entière n'est-elle pas une même famille, n'a-t-elle pas le droit de demander à chacun de ceux qui la composent le compte rigoureux de toutes ses actions ? » (Pixerécourt, la Chapelle des bois).

Structure

Le canevas est rigoureusement fixé ; le point de départ de la fable est un malheur passé : au début c'est le calme avant l'orage, un bonheur fragile s'installe après les malheurs, mais le méchant ourdit sa trame ; le danger est angoissant et la nature ajoute ses orages aux méchancetés humaines ; mais le héros veille : aidé de la Providence, il démasque le traître, le punit et rétablit le père dans ses droits. Conformisme du mélo : la société est le bien absolu ; le bandit converti au bien s'écrie : « J'ai sauvé la société » ; le mal historico-social est comme laminé entre le mal social, œuvre du méchant, et le mal naturel, orage, incendie, ou même éruption et tremblement de terre. L'absence de la dimension historique permet au mélodrame de respecter sans difficulté les trois unités : action rapide, espace fermé, lieu idyllique ou dangereux ; sur les marges, forêt ou caverne, domaine onirique où la musique trouve son lit tout fait. Le langage du mélodrame fait preuve d'unité, identiquement moralisant dans la bouche du héros et du traître qui n'hésite pas à se qualifier lui-même de scélérat ou de coquin ; le niais a le même langage mais légèrement infantilisé. L'unité du discours est l'image de l'unité fantasmatique de la société. Du point de vue scénique, la caractéristique est la prédominance du visuel : tableaux construits, décors parlants, orages ou éruptions, fêtes et fascination du regard.

Auteurs

Après les premiers auteurs, Monvelou Loaisel de Tréogate (la Forêt périlleuse, 1797), le grand créateur de mélodrames est Pixerécourt dont la carrière est triomphale : plus de soixante-dix œuvres jouées ; Coelina (1800) : mille cinq cents représentations à Paris et en province ; Tékéli (1803) : mille trente, et Latude, tardif (1834) : plus de mille. Un public de toute classe : « Le merveilleux de la chaussée d'Antin lutte dans la foule avec le rustique habitant du faubourg Saint-Antoine. » Les plus grands succès du mélodrame se placent sous l'Empire et les premières années de la Restauration ; après quoi (Pixerécourt, Caigniez) le grand thème du mélo, la restauration du père, devient aussi usé que la Restauration elle-même ; le mélodrame se modifie, devient bien plus pessimiste : ce sont les grands succès du mélodrame larmoyant, qu'admirait Artaud ; Trente Ans ou la Vie d'un joueur (Ducange, 1827), où Frédérick Lemaître était sublime et qu'il joua toute sa vie, et Dix Ans de la vie d'une femme (Anicet-Bourgeois, 1831) où triompha Dorval. Dès 1823, Frédérick Lemaître, dénaturant l'Auberge des Adrets (de Benjamin Antier), inscrit à la fois le mélodrame et sa subversion, et s'approprie l'immortel Robert Macaire. Si le drame romantique emprunte, non la structure et le code, mais les outils du mélodrame (poison, reconnaissance), à son tour il influence le mélodrame au point que pour certaines œuvres il devient difficile de faire la différence : la Vénitienne, 1834 (Anicet – Bourgeois – Alexandre Dumas, dont la collaboration fut durable).