Drame

Si l'adjectif « dramatique » existe couramment en français depuis le XVII^e siècle comme synonyme de « théâtral », « drame » ne fait dans la langue qu'une apparition tardive (1707) ; la fortune du mot est rapide, mais sa signification restreinte : le XVIII^e siècle appelle drames ou drames bourgeois les pièces du « genre sérieux » qui s'invente à côté de la dyade usée tragédie/comédie. C'est à travers de nombreux avatars (drame romantique, naturaliste, symboliste ou lyrique), qui n'ont en commun que le souci d'affranchir le théâtre du carcan des règles classiques, que le mot retrouve, au XX^e siècle, l'acception générique qui est la sienne chez Aristote. D'un point de vue poétique, et non plus historique, sera alors nommée drame toute œuvre écrite pour la scène.

Il est pourtant paradoxal de parler de « drame moderne » si l'on songe au sens étymologique du grec drama : action. Cette catégorie plus éthique qu'esthétique sous-tend la conception dialectique du drame qui prévaut d'Aristote à Hegel : portée par la volonté des personnages, l'action y progresse par la résolution de conflits successifs vers la synthèse ultime où les subjectivités seront réconciliées au sein d'une nouvelle réalité. Dans le drame moderne, au contraire – Szondi situe la « crise » qui lui donne naissance vers 1880 –, l'action humaine, libre, individuelle est frappée d'impossibilité par les forces sociales (Hauptmann, Brecht), par le poids du passé (Ibsen), par l'usure du temps (Tchekhov), par la présence obsédante de la mort (Maeterlinck), par l'emprisonnement en soi-même (Strindberg) ou dans le langage (Beckett). Plus que le théâtre, c'est le roman qui est à même de traiter ces thèmes (il peut représenter le monde social et ses rouages, la lenteur du temps vécu, les méandres de l'intériorité) ; il ne faut donc pas s'étonner que la contamination du drame par le roman soit une constante depuis la « crise ». Mais dès que l'action, substance du drame classique, se trouve paralysée ou qu'elle échappe à la logique de l'intersubjectivité qui fonde la mimèsis théâtrale, toutes les catégories héritées d'Aristote sont ébranlées : faute d'être « agissant », le personnage voit éclater son unité (Pirandello) ou son identité se dissoudre dans le langage (Beckett) ; le dialogue, privé d'efficacité, évolue vers la conversation ou le monologue (dominant dans beaucoup de dramaturgies contemporaines : Müller, Bernhard) ; la structure organique du drame (enchaînement des scènes par une causalité endogène) fait place à une fragmentation : soit qu'il devienne épique (récit d'une action qu'il ne représente pas), soit lyrique (commentaire ou ressassement d'une action antérieure, impossible ou fantasmatique). Ni la notion de progression ni celle de conflit ne peuvent désormais rendre compte d'une dramaturgie souvent « statique » (Maeterlinck). Il ne s'agit pas pour autant d'une mise en panne du drame, puisque d'autres dynamiques sont en jeu : selon Vinaver, l'« activité de la parole » a pris la place jadis réservée à la progression de l'intrigue : une « microdramaturgie » fondée sur les stratégies du dialogue (figures d'attaque, de riposte, d'esquive, pièges, feintes) rétablit une perspective agonistique au sein du langage. Sarrazac montre le développement, à partir de Strindberg, d'une « dramaturgie de la subjectivité » où les conflits intrapsychiques se substituent aux affrontements interindividuels du drame classique. C'est peut-être de ces interrogations esthétiques qu'il faudrait aujourd'hui partir pour repenser, d'un point de vue contemporain, une poétique du drame : de même que la narratologie a repensé le fonctionnement du récit classique à partir des grands romans du XX^e siècle – et non l'inverse.