Action

De là l'ambiguïté de la notion : action désigne aussi bien le fait particulier d'un personnage ( une action) que la somme des aventures des principaux personnages, la succession des épisodes – ce qui correspond à la définition traditionnelle de l'intrigue ou de l'histoire –, et que, en troisième lieu, le système qui préside à l'agencement de ces épisodes. Ces deux dernières acceptions sont évidemment fondamentales sur le plan de l'esthétique théâtrale, puisqu'il s'agit des deux acceptions techniques. Ainsi, d'une part, parler de l'action de Hamlet revient à résumer la pièce ; d'autre part, on opposera l'action d'une tragédie humaniste et l'action d'une tragédie classique. Précisons que les analyses relevant de cette dernière acception se sont vues renforcées ces dernières décennies par les apports de l'approche sémiologique (issue des travaux de Propp, Greimas, Brémond, Ubersfeld) qui, distinguant structure profonde et structure de surface, cherche à construire un « modèle actantiel » qui révèle les relations fondamentales entre les personnages et, sous la diversité des épisodes, les constituants essentiels de l'action. Il faut donc souligner (et mettre en garde contre) la confusion sémantique qui résulte du rapprochement des divers sens de la notion : l'action d'une pièce de théâtre (sens 2) peut être dépourvue d'action (sens 1), ce qui constitue l'essence de son action (sens 3) – ainsi de la tragédie humaniste.

Il est important de souligner la particularité essentielle de l'action théâtrale : elle est, en apparence, paradoxale, puisque tout est discours au théâtre, en particulier dans le théâtre classique qui rejette à l'extérieur de la scène les événements proprement dits, ne retenant que les récits de ces événements et leurs conséquences sur les personnages. Comme l'écrit l'abbé d'Aubignac dans sa Pratique du théâtre (1657), « parler c'est agir » : en d'autres termes les discours ne sont pas seulement la transcription des actions qu'on ne montre pas, ils constituent en eux-mêmes l'action : « Quand Chimène parle à son roi, c'est l'action d'une fille affligée qui demande justice. » C'est ce qui explique que Racine ait pu concevoir avec Bérénice une pièce absolument dépourvue d'événements : tout consiste dans les tentatives de Titus d'expliquer à Bérénice la nécessité de leur séparation et dans la difficulté de Bérénice à la comprendre et à l'accepter ; l'action est ainsi constituée par les hésitations et les revirements de Titus, ainsi que par l'évolution psychologique de Bérénice qui passe de l'espoir à l'inquiétude, de la révolte à une fatale résignation, avant de finir par assumer le départ auquel elle est contrainte et par dicter à chacun de ses partenaires sa conduite.

Par là on saisit parfaitement ce qui oppose l'action d'une tragédie humaniste et l'action d'une tragédie classique : c'est moins l'absence ou la présence d'actions particulières que la conception d'un dynamisme de l'action. Face à une conception qui fait de l'action la « longue déploration d'un malheur », où mouvements de révolte et affrontements ne modifient en rien l'acheminement vers le dénouement, la tragédie classique se distingue essentiellement de sa devancière par la substitution du dynamisme au statisme, dynamisme né des manifestations tangibles de la volonté des personnages de modifier le cours des événements, des conflits entre les personnages, le tout provoquant des rebondissements extérieurs ou intérieurs. Ce qui nous fait déboucher sur un quatrième sens, où action signifie action dynamique, et explique que l'on trouve souvent sous la plume des historiens de la tragédie française cette formule selon laquelle à la déploration statique a succédé l'« action dramatique ».