Monologue

Il y a monologue quand l'acteur seul en scène parle au public (ce qui entraîne un effet de distanciation) ou à lui-même (le discours peut alors, par une convention remontant au classicisme, représenter la pensée du personnage). S'y apparente le soliloque (adresse à un interlocuteur muet mais présent), très courant dans le théâtre contemporain. Monologue et soliloque peuvent constituer tout ou partie d'une pièce de théâtre.

Le monologue théâtral est issu d'une double filiation. La tragédie grecque et ses chœurs nous l'ont légué comme un suspens lyrique au sein du drame. Mais il s'est nourri très tôt, dans l'ordre du comique, de l'art du conteur et du bateleur. Depuis les jongleurs du Moyen Âge s'est maintenue cette tradition populaire, conservée par la comédie (les monologues d'Arnolphe chez Molière relèvent de la farce ; celui de Figaro inscrit dans une pièce d'intrigue une théâtralité presque foraine), et à l'époque moderne par le music-hall et les fantaisistes (et aussi, via Brecht, par Fo) ; la prestation de l'acteur y importe autant que le texte.

Alors que Shakespeare recourt, au sein même de la tragédie, aux monologues lyriques autant qu'épiques (le Chœur de Roméo et Juliette) sans rompre avec le théâtre médiéval (par leurs monologues Iago et Richard III reprennent la place, comique, du Satan des moralités et des « interludes »), la tragédie classique française tend, au nom de la vraisemblance, à limiter strictement l'usage du monologue, florissant à l'époque baroque, et devenu suspect de ne satisfaire qu'au désir des acteurs d'« y paraître à leur avantage » (Corneille, Examen de Clitandre).

Si les morceaux de bravoure de Hugo restaurent le pur goût du verbe et du jeu au détriment de la rigueur dramatique, ce sont surtout Büchner ou Musset qui, ouvrant des abîmes dans la conscience de personnages livrés à eux-mêmes, annoncent la mutation que le drame moderne va faire subir au monologue, vecteur privilégié d'un théâtre « intime ». Car la hiérarchie qui faisait du dialogue le « mode d'expression dramatique par excellence », lui seul permettant aux personnages « [d'exprimer] leurs discordances et [d'imprimer] à l'action un mouvement réel » (Hegel, Esthétique), perd son sens dès que le drame s'émancipe de la catégorie de l'action. Au tournant du siècle apparaissent des pièces plus chorales que dialectiques (Maeterlinck) des dialogues qui sont des monologues croisés (Tchekhov) et des drames entièrement monologués ou « soliloqués » (Strindberg, la Plus Forte) : la frontière entre monologue et dialogue commence à s'estomper.

Au XX^e siècle, parallèlement à l'apparition du « monologue intérieur » dans le roman et à celle du cinéma (qui combine à la forme dramatique la subjectivité de la caméra), le monologue théâtral se développe dans deux directions contraires : vers l'épique sous le signe de Brecht, qui fait de la « scène de rue » (un événement raconté par un témoin) un modèle de son théâtre ; vers le théâtre mental sous le signe de Beckett (la Dernière Bande, Dis Joe, Compagnie).

Aujourd'hui, l'explosion du genre dramatique fait du monologue une forme privilégiée, à la fois récit et flux de conscience, surgissement d'une parole ou pure traversée du langage (Müller, Strauss, Novarina). Même dans les dramaturgies encore liées à la fable, il y a plus contamination qu'opposition entre dialogue et monologue. En témoigne l'usage récurrent du soliloque (Beckett, Achternbusch, Koltès, Bernhard), qui souligne la part monologique de toute adresse à l'autre autant que l'impossibilité d'une parole réellement solitaire.