Mime

Genre théâtral dont les principaux moyens d'expression sont l'attitude, le geste, la mimique. Le mime, appelé aussi pantomime, théâtre du geste, théâtre corporel, expression corporelle, théâtre visuel, théâtre du mouvement et, par extension, danse d'expression, est connu depuis vingt-cinq siècles. Paradoxalement, aujourd'hui on l'identifie souvent à une seule école, celle de Marcel Marceau. Le mime signifie aussi l'acteur, le comédien, l'interprète du mime. Enfin, « la mime » : terme de Decroux désignant ses recherches.

Pendant très longtemps, le mime s'est cantonné dans l'imitation des comportements et objets de la vie quotidienne. En cela, le mime ne différait pas des autres genres de théâtre ni des arts plastiques ou d'une partie de la littérature. Mais depuis les années soixante-dix, le mime s'est diversifié et à côté des spectacles réalistes ou naturalistes sont apparus d'autres spectacles surréalistes, symbolistes, abstraits.

Les étapes du renouveau

Ce renouveau actuel du mime s'est fait en trois étapes essentielles :

– les recherches sur la composante corporelle du jeu de l'acteur, menées par l'avant-garde européenne et américaine de la première moitié du siècle : Evreïnov, Taïrov, Meyerhold, Vakhtangov, Craig, Appia, Schlemmer, Kreuzberg, Mary Wigman, Martha Graham, Emil F. Burian, Copeau, Artaud, puis reprises et développées par Brecht, Grotowski, Barba. Cet intérêt pour les langages corporels était-il une réaction à la prédominance du texte dans le théâtre romantique puis naturaliste du XIX^e siècle ? Ou bien une réponse des hommes de théâtre à l'invention du cinéma et de la photographie, premiers signes de notre « civilisation visuelle » ? Ou encore des conséquences de la libéralisation des mœurs et de la libération du corps ?

– les découvertes de Decroux qui a étudié le mime en « grammairien ». Il a décomposé le langage corporel en éléments dénués de sens propre déchiffrable, puis a cherché à comprendre les règles permettant de les recomposer en ensembles signifiants. Cette démarche a permis de faire abstraction de la tradition d'imitation qui rendait le mime désuet et d'envisager des approches esthétiques plus modernes. Elle a trouvé un début d'application dans l'œuvre mondialement connue de deux élèves de Decroux, Barrault et Marceau, puis dans les spectacles d'une pléiade d'élèves et d'épigones de ce dernier dont les plus doués semblent être Nola Rae (Grande-Bretagne), Samy Molcho (Autriche), Milan Sladek (Tchécoslovaquie). Cependant, les théories de Decroux, très ouvertes, permettent encore d'autres développements pouvant intéresser non seulement le mime mais aussi les autres genres théâtraux ;

– l'assimilation des recherches précitées et leur application à la création de la génération actuelle qui se traduit par une diversification des styles et techniques sans précédent. Ainsi, à la différence de la poésie, du cinéma et de la peinture surréalistes, il n'y a pratiquement pas eu de spectacles de ce style. Depuis la naissance du mouvement buto de Kazuo Oono, de Tatsumi Hijikata et de leurs héritiers Sankaï Juku, Ko Murobushi, Carlotta Ikeda et d'autres (Japon), fondation de Serapion's Theater (Autriche) et de Falso Movimento (Italie), création de la Classe morte de Kantor, du Regard du sourd de Bob Wilson et de nombreuses autres œuvres dans son sillage, le spectacle surréaliste existe et égale, par sa qualité, les écrits d'André Breton ou les peintures de Salvador Dalí. Le théâtre de l'absurde se régénère sous l'influence des mimes comme Hauser Orkater et ONK-Theater de Will Spoor (Pays-Bas), Deschamps, Farid Chopel, Pierre Byland, Philippe Gaullier, Yves Lebreton (France), Remondi et Caporossi (Italie), le Théâtre de Complicite (Grande-Bretagne), Peter Wyssbrod (Suisse). D'autres mimes ont exploré les possibilités de l'abstraction au théâtre : Daniel Stein (États-Unis), Hatanaka Minoru (Japon) ou bien d'un réalisme épuré « minimaliste » et esthétisant : Bewth (Pays-Bas), La Rumeur – Compagnie Patrice Bigel (France). Des auteurs comme Handke ou Kroetz ont amené le théâtre du geste sur la voie de l'hyperréalisme. Le théâtre engagé, moribond depuis les années cinquante, sans doute à cause de la langue de bois consécutive à la guerre froide, retrouve un nouveau souffle grâce aux mimes Turba et Polivka (Tchécoslovaquie), Franz Josef Bogner (RFA), Benito Gutmacher et Alberto Sava (Argentine), Akademia Ruchu (Pologne), certains spectacles sans paroles du Théâtre d'En Face (France), United Mime Workers ou San Francisco Mime Troupe (États-Unis), Théâtre Claca (Espagne). Mais le mime a fait aussi redécouvrir au théâtre occidental le rituel et son corollaire, le masque.

La confrontation du théâtre et des arts plastiques par le biais des « performances », où souvent le corps était le moyen d'expression principal, a suscité d'autres démarches esthétiques, par exemple celles du Plan K. et d'Epigon en (Belgique), de Man Act et d'Anne Seagrave (Grande-Bretagne), de la Compagnie Alberto Vidal et de Fura dels Baus (Espagne), des Mummenschanz (Suisse) et de nombreux autres. Le rapprochement de la danse et du mime a permis de développer les démarches passionnantes de Henryk Tomaszewski (Pologne), Lindsay Kemp Company (Grande-Bretagne), Pilobolus Dance Theatre (États-Unis), Pina Bausch, Dore Hoyer et Susanne Linke (RFA), Compagnie Maguy Marin, Compagnie Joseph Nadj (France), Shusaku Dormu Dance Theatre (Pays-Bas). Enfin, le clown et le cinéma muet burlesque ont permis le renouvellement d'une autre lignée de mimes contemporains comme Dimitri (Suisse), Compagnie Licedeï de Slava Polunin (Russie), Jango Edwards (États-Unis), Theatre Beyond Words (Canada) ou de nombreux élèves de l'école Lecoq (France).

Il n'est sans doute pas inutile d'ajouter que le théâtre du mime ou le théâtre du geste ne diffère des autres formes de théâtre que par ses moyens d'expression prédominants, à savoir le geste, l'attitude et la mimique. Malgré les apparences, en tout autre point, le théâtre du mime ressemble aux autres formes de théâtre qui sont le théâtre du verbe dont le langage principal est le mot, le théâtre de la marionnette ou le théâtre d'objets où les acteurs s'expriment surtout par l'intermédiaire des objets qu'ils animent, le théâtre musical (opéra, opérette, music-hall), le théâtre de la danse. Cette parenté entre ces cinq formes de théâtre leur permet de se mélanger, de s'interpénétrer et de créer parfois le théâtre polyphonique, théâtre total ou théâtre pluridisciplinaire, régi par les mêmes lois esthétiques mais dans lequel plusieurs langages (le verbe, la danse, le mime) ont la même importance.

L'importance du théâtre du geste actuel est indéniable. Elle l'est d'autant plus que ses représentants dépassent aisément les frontières de leur domaine pour se rapprocher de la danse, du théâtre du verbe. De tels échanges sont enrichissants. Et pourtant, le fait que le théâtre du geste est actuellement à l'avant-garde du théâtre n'est pas clairement perçu. Si les groupes et solistes cités sont appréciés pour leurs qualités artistiques et leur esprit d'innovation, on ne se rend pas bien compte qu'ils appartiennent tous au même genre de théâtre et à la même étape de son évolution. Les artistes eux-mêmes ne le réalisent pas toujours puisqu'ils viennent d'horizons très variés et s'expriment dans des styles qui ne le sont pas moins. Certains font pendant quelques années du théâtre du geste puis de la danse, du théâtre du verbe, du théâtre « polyphonique » où tous les langages sont en équilibre – ou bien font la démarche inverse. En outre, le théâtre corporel restant en marge du théâtre officiel (qui, lui, est toujours fondé sur le verbe, du moins en Occident), les artistes qui en relèvent n'ont pas toujours intérêt à revendiquer cette appartenance. Enfin, la réflexion théorique sur ce genre théâtral n'est pas encore très développée. Tout cela explique probablement pourquoi les mimes ne disposent pas de théâtres permanents et ne reçoivent que rarement des subventions.