APPIA Adolphe

Parti d'une réflexion sur la mise en scène du drame wagnérien, il aboutit à une réforme « radicale » de l'art de la scène, donnant l'importance primordiale au texte dramatique et à l'acteur, puis à la scène architecturée et à la lumière.

Après des études musicales approfondies, qu'il poursuit dans plusieurs villes de Suisse, d'Allemagne et à Paris, et qui l'amènent à assister à des représentations d'opéras de Wagner à Bayreuth, Appia commence, à partir de 1891-1892, à rédiger des réflexions et à dessiner des esquisses en vue de réformer la mise en scène de ces drames musicaux. En 1895, il publie la Mise en scène du drame wagnérien, puis la Musique et la Scène (paru d'abord en traduction allemande en 1899). En 1906, c'est la découverte, fondamentale pour lui, de la gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze, avec qui il nouera une longue et féconde collaboration. À son intention, il dessine en 1909-1910 une série d'« Espaces rythmiques ». En 1912-1913, il crée les décors d' Orphée et Eurydice (Gluck) pour l'Institut Jaques-Dalcroze de Hellerau. En 1914, il collabore avec ce dernier à la mise en scène de la Fête de juin à Genève et participe, aux côtés de Craig , à une exposition internationale de théâtre à Zurich. En 1919, il dessine le décor d' Écho et Narcisse, un ballet-pantomime représenté à l'Institut Jaques-Dalcroze à Genève. En 1921, il publie l'Œuvre d'art vivant. Il réalise, en 1923, les décors et la mise en scène de Tristan et Isolde pour la Scala de Milan, puis ceux de l'Or du Rhin (1924) et de la Walkyrie (1925) pour le théâtre de Bâle.

La déception qu'il éprouve devant la réalisation de ses idées contribue à le détourner de toute nouvelle pratique scénique. Mais il poursuit son œuvre graphique en s'orientant vers le théâtre dramatique (le Roi Lear, Macbeth, Faust). Outre les ouvrages cités, Appia a publié plusieurs articles importants dans des revues et laissé à sa mort de nombreux inédits (encore en cours de publication aujourd'hui). Il a par ailleurs participé à trois autres expositions internationales : Amsterdam et Londres (1922), Magdebourg (1927), qui ont beaucoup contribué à faire connaître ses idées.

La mise en scène selon Appia

Pour Appia, il y a contradiction entre l'intensité toute intérieure, le caractère profondément novateur du drame wagnérien et la mise en scène de son temps, faite d'après les indications mêmes du compositeur. Sa réforme commence par un refus du décor de toiles peintes illusionnistes et pseudo-réalistes, qui est d'usage alors à Bayreuth. À la fois parce que le développement de l'électricité rend désormais impossible cette illusion et parce que la surface plane de la peinture lui paraît incompatible avec la présence vivante de l'acteur, qui se meut dans un espace à trois dimensions. En fait, c'est de la musique et du drame même que doit s'engendrer la mise en scène. Inscrite dans la « durée musicale », il ne faut que la « projeter dans l'espace ». La mise en scène ne consiste pas dans l'« union de tous les arts » (le Gesamkunstwerk de Wagner), mais dans un juste rapport hiérarchique entre ses différents moyens d'expression. L'élément premier et fondateur est l'acteur, puisque, sans lui, le drame n'existerait pas ; c'est son action qui devra modeler l'espace théâtral autour et en fonction de lui. Un espace à trois dimensions, libéré de la boîte à l'italienne, qui substitue à la toile peinte la « plantation praticable », le volume à la surface plane. La lumière doit être utilisée à son tour comme un véritable « moyen d'expression dramatique », d'une manière « active », mobile, qui anime l'espace et le rende vivant. « Musique de l'espace », elle a le même pouvoir de suggestion que celle-ci. Entre autres fonctions, elle a celle de faire voir au spectateur non pas la réalité, mais comment le personnage ressent cette réalité. En examinant les esquisses dans leur ordre chronologique, on voit qu'Appia tend de plus en plus vers l'épure, supprimant toute espèce de représentation descriptive, même stylisée, pour aller vers la forme pure, vers une sorte d'espace abstrait à la géométrie rigoureuse.

L'importance pour Appia de la rythmique dalcrozienne est dès lors évidente, puisque cette discipline est l'« union organique » de la musique, du corps et de l'espace. Elle ne peut qu'avoir une action bénéfique et « stylisatrice » dans la formation de l'acteur. C'est pour mettre en valeur la plasticité du corps humain qu'Appia conçoit ses Espaces rythmiques , composés de volumes horizontaux et verticaux, d'escaliers, de plans surélevés et inclinés, sur lesquels jouent des zones d'ombre et de lumière. L'art rythmique pourrait aussi « libérer » le spectateur, en l'amenant d'une contemplation passive à une certaine forme de participation. Appia évolue vers l'utopie d'un « art vivant auquel tous participeraient », qui abolirait la notion même de représentation. À ce nouvel art social devrait correspondre un nouveau lieu théâtral : la salle , cathédrale de l'avenir, « espace libre, vaste, transformable », pouvant accueillir « les manifestations les plus diverses de notre vie sociale et artistique ». L'influence d'Appia, qui s'est exercée à travers son œuvre écrite et graphique plutôt qu'à travers ses réalisations pratiques, peu nombreuses et inférieures à ses idées, n'est pas circonscrite à un mouvement précis, elle s'est étendue dans toute l'Europe aux metteurs en scène et aux tendances les plus divers (Reinhardt, Copeau qui saluait Appia comme son « maître », constructivisme, expressionnisme).