DECROUX Étienne

L'école qu'il a fondée à Paris a atteint un rayonnement international. Decroux a milité toute sa vie pour créer un art de la scène autonome, le « mime corporel ». Il s'est démarqué à la fois du théâtre parlant, de la danse et de la pantomime muette. Reposant entièrement sur l'acteur et sur l'expressivité du corps, le mime corporel de Decroux exige un entraînement sévère de l'instrument par la « gymnastique dramatique ».

Élève de l'école du Vieux-Colombier en 1923, Decroux découvre la méthode d'improvisation corporelle dans la classe de « masque ». À la fermeture de l'école et du théâtre de Copeau, il suit les Copiaus en Bourgogne ; puis il s'adonne aux « chœurs parlants » avec Jean Dorcy, à l'occasion des manifestations artistiques du Front populaire. Sa première offensive contre le théâtre orthodoxe est un mimodrame créé en 1931 au théâtre Lancry, La Vie primitive. Il ne cesse pas pour autant sa carrière de comédien, commencée en 1925 chez Baty. Au théâtre, il joue principalement pour le Cartel ; au cinéma, il travaille avec Pierre Prévert et Marcel Carné. Il interprétera le personnage de Deburau père, au côté de Barrault dans le film Les Enfants du paradis (1943). Une quarantaine de rôles au théâtre et autant au cinéma. À partir de 1931-1932, ayant rencontré Barrault sur la scène de l'Atelier de Dullin, il commence sa quête passionnée d'un mime qui ne veut rien devoir à la pantomime-arlequinade. Les deux disciples s'épuisent en exercices quotidiens pour donner des lois à cette gestuelle sans passé. L'acteur se découvre sculpteur de son propre corps. Mouvements épurés, marches glissées, contrepoids et équilibre, rôle primordial du torse. La mécanique du corps se révèle à eux sous un jour que ni le sport ni la science n'avaient fait entrevoir. Mais les deux hommes se séparent à la veille du conflit mondial : Barrault a hâte d'appliquer ses fraîches découvertes devant les spectateurs, Decroux, intransigeant, reste habité par l'inquiétude et la rigueur du chercheur. Il ouvre une école ; il ne montrera son travail qu'au cours de rendez-vous espacés avec le public (1940 à 1954). À partir de 1959, ce sont surtout les tournées de conférences – démonstrations dans le monde entier, et en particulier aux États-Unis, qui assurent un renom à Decroux.

Decroux a fait sienne la critique de l'acteur formulée par Craig. La peur et la paresse limitent le comédien des théâtres orthodoxes ; il réclame un « acteur dilaté », c'est-à-dire qui utilise toutes les possibilités de son corps. L'exigence sera d'épurer toujours et, selon le cas, d'agrandir ou non. Le mime, pour lui, doit tourner le dos au réalisme. La manière doit prendre le pas sur l'histoire. Il neutralise le visage (par un bas de soie) pour éviter tout retour à une expression faciale explicative. L'art de la représentation par le corps doit susciter terreur, pitié et songe. Il se méfie du comique. D'où sa préférence marquée pour le mimodrame. Le radicalisme de Decroux a surpris et choqué au début le Paris artistique. Mais sa renommée mondiale, à partir des tournées-démonstrations, ainsi que l'évolution de l'esthétique théâtrale après 1960 (importance de l'entraînement corporel, créativité collective) ont modifié le jugement des milieux professionnels. Decroux ne figure plus aujourd'hui comme un révolutionnaire. L'influence de son enseignement est à l'origine d'un grand nombre de compagnies qui pratiquent un théâtre d'inspiration gestuelle dans le monde entier. Les mimodrames les plus connus de Decroux sont : Les Arbres, L'Usine, Le Combat antique d'Antoine et Cléopâtre, réglé pour la Comédie-Française (1945). Son livre est le premier qu'un mime ait écrit sur son art.