Mimique

À l'époque classique (XVII^e et XVIII^e siècle), le terme désigne la mise en œuvre, par le comédien, des ressources du corps et du visage en tant qu'elles constituent un système expressif non verbal.

Aujourd'hui, le terme s'est recentré sur l'expressivité du visage (la gestuelle désignant celle du corps). Bien sûr, mimique et gestuelle sont intimement liées. Elles fonctionnent le plus souvent simultanément en s'amplifiant mutuellement, en se nuançant l'une l'autre, parfois en se contredisant. Le même type d'articulation existe entre la mimique et le discours verbal. La première peut accentuer la force de conviction du second, mais aussi le relativiser, en indiquer l'artifice ou l'imposture. Ainsi Don Juan fait-il une déclaration d'amour enflammée avec un regard froid et un léger sourire !

La mimique donne également à voir, avant même toute réponse articulée, les réactions d'un personnage au discours ou à l'action d'autrui. Elle permet de communiquer lorsque la situation jette un interdit sur la parole. Elle favorise donc non seulement le déchiffrement des personnages mais le développement de l'action théâtrale.

Le bon comédien sait utiliser toutes les ressources de son visage. Il les exploite séparément ou simultanément, en concordance (regards et sourire expriment la joie) ou en discordance (le sourire exprime la joie mais le regard dit une fureur contenue). Il contrôle aussi l'intensité de sa mimique. Cela va de l'indication discrète, à peine perceptible (le sourire de connivence, par exemple), à des manifestations paroxystiques (la grimace du clown, l'amplification expressionniste).

Enfin, la mimique joue de deux registres : la mimique d'intention et la mimique d'émotion. La première manifeste ce que le personnage, volontairement, choisit d'exprimer de manière non verbale – l'autorité, l'enthousiasme, la colère. La seconde traduit des réactions involontaires et incontrôlées à une situation qui mobilise fortement les affects – la peur, le désespoir.

La mimique classique semble avoir eu délibérément recours à des stéréotypes. Il s'agissait en somme de formaliser un habitus qui fût immédiatement déchiffrable par un public familier d'un code d'interprétation. La mimèsis tend alors à se ritualiser et à s'affranchir de l'individualisation psychologisante qui prévaudra à partir de la fin du XIX^e siècle.

Le XVIII^e siècle (Diderot) et le XIX^e (le naturalisme) ne se priveront pas de dénoncer ces « conventions ». À Moscou, Stanislavski exigera de ses comédiens une inventivité mimique totalement personnelle arrachée à l'expérience la plus intime. Le XX^e siècle, au contraire, retrouvera le sens (et la nostalgie) d'une expressivité faciale conçue comme une sémiotique. Ce dont témoigneront, à travers théories et/ou pratiques, des hommes comme Craig et Artaud, ou, plus récemment, Grotowski. D'où également l'intérêt persistant du théâtre moderne pour la commedia dell'arte (Craig, Copeau, Meyerhold, Strehler, Mnouchkine) ou pour le formalisme des théâtres d'Extrême-Orient (Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Brook , Mnouchkine). Il y trouve des techniques raffinées, complexes, qui tendent à éliminer le mimétisme psychologisant et à utiliser le visage de l'acteur comme une page sur laquelle s'inscrivent des signes (des hiéroglyphes, dirait Artaud). Le visage est alors traité comme un masque vivant.

La mimique ne saurait d'ailleurs être évoquée indépendamment du maquillage ou du masque. Le maquillage peut tantôt favoriser l'expression mimétique du visage (les marques de l'âge, de la fatigue, par exemple), tantôt l'entraver (Mlle Clairon, au XVIII^e siècle, dénonçait les inconvénients du « blanc » qui rendait le visage de l'interprète inexpressif), tantôt enfin la « dépsychologiser » délibérément (les maquillages clownesques, les peintures faciales inspirées de la Chine, du Japon ou de l'Inde dans les Shakespeare montés par Mnouchkine).

De la même façon, masques et demi-masques (commedia dell'arte, nô) peuvent servir de tremplins à une expressivité du visage tout à la fois stylisée, symbolique et intense (voir les grands Arlequins, de Dominique au XVII^e siècle, à M. Moretti et F. Soleri, hier et aujourd'hui).