Irlande

(Le théâtre en)

L'Irlande a conquis son autonomie culturelle et théâtrale au début du XX^e siècle : ses écrivains se sont mis alors à puiser dans le fonds gaélique confronté aux problèmes sociaux de l'époque pour produire des œuvres fortes autant que pittoresques. Mais bien avant, aux XVIII^e et XIX^e siècles, l'Irlande avait été le grand fournisseur des plus grands auteurs dramatiques britanniques.

Une pépinière d'acteurs et de dramaturges

On ne sait à peu près rien du domaine théâtral à l'époque gaélique ancienne, de culture plus narrative que dramatique. Après la colonisation, Dublin devint très vite un centre important avec la création du théâtre de Werburh Street en 1637 qui connaît, sous le régime de Cromwell, le sort des autres salles britanniques. Une fois fondé le Smock Alley Theatre (1662), un puis plusieurs établissements majeurs s'installent de façon permanente : Aungier Street (1733-1746), Crow Street (1758-1821), le Royal Theatre qui lui succède jusqu'aux années soixante, l'Adelphi (1823) rebaptisé Queen's en 1844, reconstruit en 1908. La province a suivi, bien que plus modestement : Cork dès 1713, Belfast en 1730, Waterford en 1737, Galway en 1739. Mais ce ne sont là, en fait, y compris à Dublin, que des annexes de Londres et il faut attendre la fondation du théâtre de l'Abbaye en 1904 pour avoir une institution vraiment nationale avec laquelle viendront ensuite rivaliser, dans la capitale, The Gate (1930) ainsi que les supports multiples du Dublin Theatre Festival, les troupes d'amateurs du sud, les réalisations du nord : Ulster Literary Theatre au début du siècle, Northern Drama League dans les années vingt, Lyric Players de Belfast (1951), Frield Day Theatre Company de Derry (1980) où officie Friel. Ce lien avec Londres, à l'époque coloniale, n'arrête pas pour autant la créativité irlandaise. Aux XVIII^e et XIX^e siècles, l'Irlande fournit à l'Angleterre une pléiade d'acteurs célèbres dans laquelle on notera : Charles Macklin (1699-1797), Spranger Barry (1719-1777), William Charles Macready (1792-1873), Tyrone Power (1797-1841), Harriet Smithson (1800-1854), que Berlioz épousa. Elle lui donne, surtout, ses plus fameux dramaturges, sinon dans le domaine tragique où il n'y a guère lieu de mentionner, à l'époque romantique, que l'auteur de Bertram (1816), Charles Robert Maturin (1782-1824) et celui de Virginius (1820), James Sheridan Knowles (1784-1862), au moins dans la comédie, où les noms sont légion : Congreve, Farquhar, Arthur Murphy (1727-1805), Goldsmith, Hugh Kelly(1739-1778), John O'Keeffe, le maître de l'opérette (1743-1833), Sheridan, Boucicault, Wilde, Shaw. La plupart de ces auteurs ont, dans une œuvre ou dans une autre, déjà utilisé le matériau proprement irlandais, mais ce qui importe sans doute davantage est le type particulier de rire qu'ils introduisent, le comique de minoritaires à la recherche d'une impossible insertion, observateurs minutieux des déviances, satiristes caustiques d'une société qui les rejette, philosophes sans illusions présentant une vision plus absurde et plus désespérée que celle de leurs confrères de la métropole, qui annonce le risus purus de Beckett, cet autre Irlandais expatrié.

Un théâtre national

Le matériau irlandais triomphe avec la mise en place d'un théâtre national dont les acteurs continueront d'avoir une réputation qui dépassera les frontières ; à l'Abbaye : William George Fay (1872-1947), Sara (1883-1950) et Molly Allgood (1887-1952), Cyril Cusack et bien d'autres ; au Gate : Micheál MacLiammoir(1899-1978). Les dramaturges qui dominent les débuts de l'Abbaye sont leurs fondateurs : lady Gregory et Yeats, bientôt suivis de Synge, son régionalisme et son réalisme poétique qui mènent à George Fitzmaurice (1877-1963) dont la pièce, The Country Dressmaker (La Couturière de campagne, 1907), connut un succès mérité, ainsi qu'aux autres peintres de l'Irlande rurale jusqu'à Michael Molloy, né en 1917, et Keane. Si, après Yeats, le théâtre en vers n'est pas inconnu en Irlande – qu'on songe à Donagh MacDonagh(1912-1968), auteur de Happy as Larry (Heureux comme Larry, 1946), ou à Austin Clarke (1896-1974) –, de nouvelles veines triomphent, urbaine, satirique, psychologique, politique, dont O'Casey est évidemment le représentant le plus connu, mais où l'on trouve encore Lennox Robinson (1886-1958), St. John Greer Ervine (1883-1971), Paul Vincent Carroll (1900-1968), Johnston et Behan. Sans oublier Motton.

Un horizon plus ouvert

Le désir de s'ouvrir aux influences étrangères et d'abandonner l'Irlande comme sujet unique ou principal préside, en 1928, à la création de la compagnie du Gate Theatre et à la pratique des dramaturges plus récents, encore que la terre natale ne soit jamais très loin et n'empêche pas nécessairement le particulier d'atteindre l'universel. Le problème de l'Irlande du Nord ne pouvait pas ne pas mobiliser nombre d'écrivains, de John Boyd (Belfast : The Flats, Ceux des cités, 1971) à Martin Lynch (The Interrogation of Ambrose Fogarty, L'Interrogatoire d'Ambroise Fogarty, 1982) et Franck McGuinness (Regarde les fils de l'Ulster en route vers la Somme, Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme, 1985). Des figures moins jeunes que ces deux dernières dominent alors la scène irlandaise : Friel, le plus incontesté, Thomas Kilroy, Murphy, ou encore Hugh Leonard (Da, Pa, 1973), et même si Friel a écrit la meilleure pièce sur la question nord-irlandaise, The Freedom of the City (Derry, les citoyens d'honneur, 1973), leurs intérêts sont moins circonscrits. Murphy propose une parodie de la psychanalyse sur fond d'airs d'opéra dans son chef-d'œuvre, The Gigli concert (1983), alors que McGuinness renouvelle le genre de la pièce historique. Ainsi la scène irlandaise s'affranchit des images stéréotypées de l'identité rurale.

Le tigre celtique va au théâtre

À l'orée des années 1990, l'Irlande entre dans une ère nouvelle : l'élection à la présidence d'une femme, Mary Robinson, le processus de paix en Ulster, et surtout l'essor économique en Eire. Sur les bords du Liffey mais aussi à l'échelle mondiale, c'est Dancing at Lughnasa (Danser à Lughnasa, 1991) de Friel qui incarne le nouvel élan de la culture irlandaise, montrant la voie à une nouvelle génération de metteurs en scène (Garry Hynes du Druid Theatre Company, Patrick Mason du National Theatre Society) et d'auteurs dont les talents s'exercent à Dublin comme à Londres et à New York, et dont la pratique passe allègrement les frontières roman/théâtre (Bolger) musique rock/théâtre (Billy Roche) ou cinéma/théâtre (Conor McPherson). L'identité fluide d'un pays plus urbanisé, plus prospère, désormais terre d'immigration, se manifeste au théâtre par l'éclatement des genres et la fusion des styles : le tragique et le grotesque chez Marina Carr (La Mai, The Mai, 1994 ; Portia Coughlan, 1996 ; By the Bog of Cats, Près de la tourbière aux chats, 1998), le mélodrame et le gothique chez Martin McDonagh (La Trilogie de Lenane, 1997).Stewart Barry revisite l'histoire de la république naissante dans une série de portraits de famille, dont le Régisseur de la chrétienté (The Steward of Christendom, 1995), alors que Bolger dépeint la dystopie du tigre celtique, le quotidien à la fois violent et stylisé de la banlieue nord de Dublin ( he Lament for Arthur Cleary , La Déploration d'Arthur Cleary, 1989). Comme McDonagh, Conor McPherson manifeste sa prédilection pour les formes narratives (le conte surnaturel dans The Weir, Le Barrage, 1997). L'héritage de Synge n'en reste pas moins vivace, dans l'évocation puissante du lieu (le centre ou midlands chez Marina Carr, la ville de Wexford chez Billy Roche, les terres de l'Ouest chez McDonagh) mais aussi et surtout dans la disjonction manifeste entre la pauvreté du réel et l'expression riche et imagée que lui donne le lyrisme hiberno-anglais.