Symboliste

(Le théâtre)

Dans la lignée de Baudelaire, de Verlaine et de Rimbaud, le symbolisme se soucie davantage avec Mallarmé de reprendre à la musique son bien, de développer le système analogique du monde, mettant l'individu en relation avec l'esprit des sphères, que de réfléchir à une conception nouvelle du théâtre adaptée à son esthétique. Le livre est pour lui la seule scène mentale, nécessaire et suffisante. La matérialité de la mise en scène est une entrave à la rêverie du lecteur, de telle sorte que son idéal semble formulé par Mallarmé : « Tout au monde existe pour aboutir à un livre. » Cependant, les notes sur le Livre que celui-ci a laissées montrent qu'il songeait à une représentation unique, pour un public restreint – messe laïque si l'on veut – retrouvant les origines du théâtre.

De fait, un théâtre d'essence symboliste s'est développé, en réaction contre le triomphe naturaliste incarné par Antoine. Il défendait les grands concepts idéalistes, transposant pour la scène l'alchimie verbale : « Le poète, selon Maeterlinck, doit être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a lieu à son insu et même à l'encontre de ses intentions ; le symbole serait la fleur de la vitalité du poème. »

Un théâtre du verbe

Les prémices en sont visibles dans le Petit Théâtre des marionnettes animé rue Vivienne puis à la Bodinière par Henri Signoret et Maurice Bouchorde 1888 à 1892. Tour à tour sont montés Les Mystères d'Éleusis, Le Mystère de la Nativité de Noël, pastorale comme on en joue dans le Midi, des adaptations d'Aristophane, de Cervantès, des chefs-d'œuvre alors inconnus du théâtre élisabéthain. Le Chariot de terre cuite de l'Indien Kalida˘sa, La Tempête de Shakespeare connurent un notable succès de public, celui-ci s'attachant à la grâce des marionnettes délivrées de l'attraction terrestre.

Dans le même ordre d'idées, les danses de l'Américaine Loïe Fulleraux Folies-Bergère, ses jeux de lumière électrique colorée suscitent l'approbation de Mallarmé : « Voici rendue au ballet l'atmosphère ou rien, visions sitôt éparses que sues, leur évocation limpide. La scène libre, au gré des fictions, exhalée du jeu d'un voile avec attitudes et gestes, devient le très pur résultat. »

C'est un jeune poète de dix-sept ans, Fort, qui crée le théâtre d'Art (1890-1893), « premier essai de théâtre purement idéaliste », dira-t-il par la suite, où il entendait « révéler toutes les pièces injouées et injouables ». S'inspirant de la conception wagnérienne d'une scène totale, il prétend à une synthèse des arts, faisant se rencontrer peintres nouveaux (Bonnard, Gauguin, Maurice Denis, Sérusier), musiciens et comédiens pour illustrer des entités philosophiques, incarner des personnages surhumains. Dans la ferveur de l'expérimentation, il donne un équivalent scénique du Bateau ivre de Rimbaud, une adaptation par Paul-Napoléon Roinard du Cantique des cantiques « symphonie d'amour en huit devises mystiques et trois paraphrases » où des jets de parfums répondant aux couleurs et aux sons étaient supposés évoquer les fastes du roi Salomon. Le deuxième acte de Madame la Mort de Rachilde suggère les pensées d'un homme à l'agonie et montre le combat que la femme aimée livre dans son cerveau ivre d'opium. La Fille aux mains coupées de Pierre Quillard devait évoquer une atmosphère de légende, médiévale de préférence. L'article de celui-ci : « De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte » (1891) fait alors figure de charte du théâtre d'Art : « La parole crée le décor comme le reste », dit-il en résumé. Le verbe se suffit à lui seul comme fiction ornementale. Mais, paradoxalement, même si le décor, les costumes et les gestes demeurent imprécis, reste un support physique en la personne du comédien qui, de ce fait, revêt une importance supérieure.

De Maeterlinck à Lugné-Poe

Après les poètes (Le Guignon de Mallarmé, Le Concile féerique de Laforgue), le théâtre d'Art découvre Maeterlinck. La Princesse Maleine est salué par Mirbeau qui y envoie le Tout-Paris, puis on donne L'Intruse, Les Aveugles : un théâtre véritablement symboliste, conçu pour la scène, tenant compte de ses virtualités et de ses possibilités, vient de naître. Maeterlinck y introduit le personnage sublime : « Ce personnage énigmatique, invisible mais partout présent qui, peut-être, n'est que l'idée inconsciente mais forte que le poète se fait de l'univers et qui donne à l'œuvre une portée plus générale, je ne sais quoi qui continue d'y vivre après la mort du reste et permet d'y revenir sans jamais épuiser sa beauté. »

Transfuge du théâtre d'Art, le comédien Lugné-Poe fonde l'Œuvre, avec quelques amis, pour y monter Pelléas et Mélisande, le chef-d'œuvre du même Maeterlinck. Inspiré de l'épisode de Paolo et Francesca de Dante, c'est Le drame de la passion secrète et de la jalousie, où tout n'est que signes, présages, manifestations de l'angoisse, de l'inquiétude et de la mort. À l'extrême dénuement de l'intrigue, à la mièvrerie des dialogues, s'opposent les attitudes, les gestes, les objets lourds de signification, le décor symbolique.

Après ce coup d'éclat, l'Œuvre, ardemment soutenu par les groupes symbolistes, est le théâtre de toutes les hardiesses. La Gardienne d'Henri de Régnierse joue derrière un rideau de gaze verte, les personnages paraissant fantomatiques dans la pénombre. Puis c'est la Salomé de Wilde, plus scandaleuse par son auteur que par son contenu, La Légende d'Antonia d'Édouard Dujardin, un pur celui-là, reconnu par Mallarmé pour son style, « l'emploi extraordinaire de la parole ».

Inaugurant son entreprise, Lugné-Poe annonçait : « Nous jouerons religieusement les œuvres qui nous apparaîtront les plus habiles et les plus actifs conducteurs d'idées. » Et l'année suivante : « Nous voulons faire connaître des œuvres où l'idée seule dominera […] Nous n'attachons qu'une importance médiocre au côté matériel dénommé théâtre. » De fait, l'Œuvre accorde toute primauté au texteet passe pour un nouveau théâtre idéaliste, reprenant les peintres et les auteurs de Fort, développant une dramaturgie de la suggestion. L'acteur se fait le plus neutre possible, à tel point que Lugné-Poe lui-même est surnommé le « clergyman somnambule ».

Mais l'Œuvre refuse d'être assimilé à un théâtre symboliste. D'abord parce qu'on y joue les auteurs du Nord, Ibsen et Strindberg, que seul un malentendu de l'époque a pu faire passer pour symbolistes, ensuite parce que, après le scandale d'Ubu roi qui réduit à néant les présupposés symbolistes, Lugné-Poe rompt brutalement avec ses alliés. Il aura néanmoins le mérite de découvrir et de monter en 1912 L'Annonce faite à Marie de Claudel, ouvrant alors la scène à un nouveau cycle du symbole.

Des tentatives de haute spiritualité

Toutefois le symbolisme théâtral ne saurait être restreint aux entreprises de Paul Fort et de Lugné-Poe. En 1894, Larochelle monte Axël de Villiers de L'Isle-Adam, drame en quatre parties, montrant tour à tour le monde religieux, tragique, occulte et passionnel. Ayant traversé ces quatre étapes, le héros, Axël, opte pour le dépassement, l'union mystique. Il déclare magnifiquement : « Vivre ? les serviteurs feront cela pour nous. »

De son côté, le « sâr » Péladan, fondateur en 1892 du Salon de la Rose-Croix, a fait représenter Le Fils des étoiles, « wagnérie khaldéenne », et, l'année suivante, Babylone, mêlant dans un grand élan syncrétique paganisme et christianisme. Il est le créateur des Chorégies d'Orange et de Nîmes où, dans le cadre antique, sont donnés les épisodes de la Prométhéide inspirée d'Eschyle.

Tandis que les pièces de Mallarmé restent à l'état d'ébauche (Hérodiade, L'Après-midi d'un faune) ou ne trouvent leur perfection qu'à travers la composition musicale de Debussy, Saint-Pol Roux donne, avec La Dame à la faulx (1890-1899), un chef-d'œuvre de tragédie intérieure, qu'il ne destinait pas à la scène, montrant « le spectacle de l'humanité parmi les multiples conflits de la vie et de la mort », ouvrant sur la joie.

Il est paradoxal que les symbolistes qui refusaient la trahison de la mise en scène se soient, malgré tout, adonnés à la forme dramatique et que leurs œuvres, faites pour susciter l'imagination du lecteur, n'aient cessé d'inspirer les metteurs en scène. Œuvre de poètes peu soucieux des contingences dramatiques, le théâtre symboliste tente une explication orphique de la terre, il marque un retour aux mythes fondateurs de l'humanité.