Comédien

(Statut social du)

Les comédiens ont connu des statuts sociaux des plus contrastés, selon les époques et les cultures. Cependant, dans tous les pays où le catholicisme a été dominant, l'évolution vers une reconnaissance du comédien comme individu et citoyen à part entière a été longue et souvent contrariée.

En Grèce, le comédien est respecté et tenu pour un des fleurons de la cité ; à Rome les farces (atellanes) étaient jouées à l'origine par des aristocrates amateurs ; à partir du moment où l'on recourut, pour les fêtes officielles, à des esclaves et à des affranchis, l'acteur devint professionnel et fut rangé parmi les « infâmes » : interdiction de changer de métier et d'exercer des fonctions publiques. L'Église primitive, en la personne de ses Pères (saint Cyprien, Tertullien, Gratien), les condamne sans appel comme corrupteurs et suppôts de Satan. Les empereurs se montrent à leur égard tantôt sévères, tantôt généreux. L'excommunication des comédiens est confirmée lors des conciles successifs, du IV^e au XIV^e siècle.

Les conséquences de l'excommunication sont graves ; refus des sacrements : leurs enfants sont donc illégitimes ; refus de sépulture en terre chrétienne : ils sont hors de la loi civile comme de la loi religieuse. Vivant en milieu fermé les comédiens forment de véritables dynasties (les Poisson, les Baron, les Béjart) ; il est difficile à la fois d'y pénétrer et d'en sortir : on est comédien de père en fils et quand un élément exogène s'intègre au groupe, il prend – c'est presque une obligation pour ne pas faire retomber la honte sur sa famille d'origine – un nom de théâtre. On se marie entre soi, ce qui a fait croire que les comédiens pratiquaient la communauté des femmes. Le fonctionnement économique des troupes est celui d'une « coopérative de production », avec partage des bénéfices selon des parts attribuées à chacun (voir la dernière scène de l'Illusion comique de Corneille), système toujours en vigueur à la Comédie-Française. Bien qu'au XVII^e siècle la cour et la ville se précipitent au spectacle, on continue à traiter les comédiens comme des mécréants : on sait que Molière (bien que son fils ait eu Louis XIV pour parrain) ne fut inhumé en terre chrétienne que sur l'intervention expresse du roi et Adrienne Lecouvreur, au siècle suivant, est encore inhumée dans un terrain vague, tandis que Mlle Oldfields, à la même époque, est inhumée à l'abbaye de Westminster. Sans doute, en Angleterre, la période puritaine a-t-elle vu fermer les théâtres et dissoudre les troupes, mais dès 1660, sous la protection active de Charles II, les acteurs étaient rémunérés et ne relevaient que du roi. La même année apparaît la première actrice. Il y en aura plus de trente avant 1750. Thomas Batterton et sa femme illustrent le théâtre de la Restauration. Le XVIII^e siècle voit l'avènement des acteurs vedettes, souvent directeurs de troupe, comme Garrick.

L'attitude ambiguë, sinon hypocrite, de la société française avait été stigmatisée par La Bruyère qui, dans ses Caractères (1688), écrit : « La condition des comédiens était infâme chez les Romains et honorable chez les Grecs. Qu'est-elle chez nous ? On pense d'eux comme les Romains ; on vit avec eux comme les Grecs », et il en tire cette conséquence : « Il me semble qu'il faudrait ou fermer les théâtres ou prononcer moins sévèrement sur l'état des comédiens. » Bizarrement les acteurs étrangers résidant en France sont mieux traités que les nationaux : Scaramouche est enterré en grande pompe à Saint-Sulpice. Il ne faudrait pas croire cependant qu'avant le XVIII^e siècle les comédiens en Italie et en Espagne aient été mieux vus qu'en France. Et, à une époque toute récente, en Chine et en Inde, sans que la religion chrétienne y soit évidemment pour rien, les comédiens étaient considérés comme infréquentables. Un peu partout et presque jusqu'à nos jours, la frontière qui sépare la comédienne de la courtisane est quasi imperceptible.

En France, que l'opinion des voix autorisées soit défavorable aux comédiens (Rousseau) ou admirative (Voltaire, Diderot), les comédiens, au XVIII^e siècle, connaissent une situation matérielle précaire : ils sont soumis aux gentilshommes de la Chambre et emprisonnés au moindre prétexte (Fort-L'Évêque est leur prison). Il faut attendre l'acte du 24 décembre 1789 pour que, à la suite d'une convergence d'efforts où les dramaturges comme Laya et Chénier multiplièrent les factums, on décrète que le comédien, au même titre que le juif, le protestant et le bourreau est rétabli dans ses droits civiques, déclaré éligible et capable de tous les emplois civils et militaires. Néanmoins, la loi Le Chapelier (1791) leur refuse le droit d'association. L'Empire ne revient pas sur cette décision mais soumet les comédiens à l'autorité très stricte de l'administration (arrêté de 1802 contenant quatre-vingts articles) avec tout un système d'amendes, de suspensions, d'exclusions qui enrégimente les comédiens tant des « grands théâtres » que des « théâtres secondaires ». La police des théâtres, telle que réglée par le décret de Fontainebleau (1807), est particulièrement draconienne : le surintendant napoléonien des spectacles est le digne successeur des gentilshommes de la Chambre et le décret de Moscou (1812) a un caractère encore plus disciplinaire que les précédents : aucune sécurité d'emploi, aucune liberté du travail, tel est le lot du comédien sous l'Empire.

Sous la Restauration, l'Église contre-attaque au plan moral : il faudra une autorisation spéciale du roi pour l'enterrement religieux de Mlle Raucourt en 1815 et l'on ne compte pas les vexations dont les comédiens sont victimes. Enfin, en 1844, le concile de Soissons relève les comédiens de l'excommunication et le décret du 6 janvier 1864, en accordant la liberté d'exploitation des théâtres, contribue à libérer les comédiens de l'emprise administrative, d'autant qu'en 1864 également, en supprimant le délit de coalition on accorde aux comédiens, comme aux autres travailleurs, le droit de grève et d'association. Néanmoins, leur condition matérielle continue à être peu enviable : ils sont sous la dépendance stricte des directeurs de théâtre ; par exemple, les théâtres impériaux et royaux ont le droit d'appeler à leur service tout acteur, même engagé par contrat dans un autre théâtre. Une fois passés les jours et les années de gloire, que deviennent-ils ? La misère les attend. Aussi une Association de secours mutuel des artistes dramatiques est-elle fondée en 1840 par le baron Taylor. À partir de 1890, avec la fondation de la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens par Broca, on entre dans l'époque moderne de l'organisation de la profession (voir Syndicats d'acteurs).

La condition matérielle des comédiens voit s'accentuer la disparité entre les acteurs de tournées provinciales qui végètent et les vedettes, fêtées nationalement et internationalement, qui font la loi aux auteurs, et aux directeurs de théâtre, avant de le devenir souvent elles-mêmes (Réjane, Sarah Bernhardt), au risque de se ruiner rapidement (Falconetti au théâtre de l'Avenue). Avec parfois la chance de durer à la direction de théâtres dont elles sont à la fois les gestionnaires et les têtes d'affiche (Victor Boucher, Fresnay, Popesco). Bien qu'aujourd'hui le statut social des comédiens ait changé du tout au tout, leur condition matérielle reste précaire (voir Intermittents du spectacle) : sur douze mille comédiens professionnels, en France, on estime à moins de mille ceux qui peuvent vivre de leur métier sans recourir au relais des ASSEDIC. Selon la revue Connaissance de l'emploi (n° 40, mars 2007) : « Pour 2002 l'UNEDIC a calculé que 80 % de ses allocataires avaient un salaire annuel de référence (brut, plafonné contrat par contrat) inférieur à 1,1 smic, 12 % ayant même un salaire inférieur au tiers du smic, alors que seul 1 % avait un salaire annuel de référence (plafonné) supérieur à trois smic ». En revanche, radio, cinéma et télévision fournissent aux comédiens de théâtre, sous forme de doublages, post-synchronisations, lectures, un appoint non négligeable de revenus.