Syndicats d'acteurs

Les artistes ont une réputation bien établie d'individualisme. La syndicalisation des acteurs a connu des débuts difficiles qui ont paru la confirmer. En France, après plusieurs tentatives éphémères : la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens, fondée par Broca en 1890, le Syndicat fédératif du spectacle (1894), l'Association générale des artistes dramatiques (1903), ce n'est guère qu'à partir de 1917, avec la création, sous la présidence de Félix Huguenet, de l'Union des artistes, puis, en 1919, du Syndicat CGT des comédiens, que le mouvement syndical dans cette branche a acquis une certaine continuité tout en connaissant de multiples avatars. Il rencontre des difficultés par le fait que la population concernée est relativement peu nombreuse et que ses pratiques professionnelles sont hors du commun. Les premières luttes ont donc porté sur l'extension aux acteurs de droits qui étaient déjà acquis aux autres catégories de travailleurs.

En 1907, c'est l'admission des artistes à la juridiction prud'homale ; en 1919, ils sont reconnus créanciers privilégiés en cas de faillite de leur employeur. La même année, à la suite de leur première grève générale, ils obtiennent l'instauration d'un salaire minimum. Des conventions collectives de travail ont été progressivement négociées avec les organisations d'employeurs des artistes dans les divers secteurs d'activité. Elles recouvrent aujourd'hui la quasi-totalité d'entre eux.

Actuellement, il existe un syndicat d'acteurs dans chacune des quatre confédérations nationales et un syndicat autonome. Ce sont :

– le Syndicat français des artistes-interprètes (SFA – CGT), largement majoritaire ;

– le Syndicat national des artistes et professionnels de l'animation, du sport et de la culture (SNAPAC-CFDT) ;

– le Syndicat national libre des acteurs (FO) relancé en 1980 ;

– le Syndicat national des spectacles, de la communication, des sports et loisirs (CFTC) ;

– le Syndicat indépendant des artistes-interprètes (SIA), le plus récent puisque fondé en 1984, qui se déclare corporatiste et apolitique, adhérent à l'Union nationale des syndicats autonomes.

Dans notre pays, qui porte la lanterne rouge européenne du taux de syndicalisation (8 %), celui des artistes est remarquablement élevé puisqu'il atteint 15 %. En 1995, ces chiffres étaient respectivement de 10 et de 25 %.

Les syndicats n'ont pas réussi à imposer l'exigence d'une carte professionnelle cependant prévue par l'ordonnance du 13 octobre 1945, qui est restée à cet égard lettre morte. Le principe, il est vrai, en était controversé au sein même de la profession. Ainsi que l'a été l'une des conquêtes syndicales essentielles : la reconnaissance aux artistes du spectacle de la qualité de salarié (avec tous les avantages sociaux qu'elle comporte), jugée par certains humiliante !

Le statut particulier des acteurs : salariés intermittents, itinérants et à employeurs multiples, complique, en ce qui les concerne, l'application des dispositions du Code du travail : congés payés, représentation auprès des employeurs, formation continue… ou des lois sociales : retraites, assurance chômage. Les syndicats ont donc œuvré pour la mise en place de régimes particuliers et d'organismes spécifiques : caisse de congés-spectacles (1939), ADAMI (1955), pour la perception et la répartition des produits des utilisations secondaires et des droits voisins, CANRAS (1956), caisse de retraite complémentaire, ASSEDIC du spectacle (1967), AFDAS (1972), fonds d'assurance formation.

S'il leur reste encore beaucoup à faire pour que les acteurs soient dotés d'un statut social parfaitement adapté à leurs conditions de travail, la plus grande part de l'action des syndicats consiste désormais à lutter pour la sauvegarde du volume d'emploi dans les divers secteurs, et singulièrement dans celui du spectacle vivant menacé par le développement mal maîtrisé des moyens audiovisuels de diffusion, ainsi que pour une rémunération équitable des utilisations multiples (émissions de télévision, cassettes vidéo, vidéo-disques, réseaux câblés et satellites, télévision numérique terrestre, Internet et vidéo à la demande) des spectacles ayant fait l'objet d'une « captation ».

Dans les pays étrangers, l'évolution du mouvement syndical a été analogue, avec les nuances imposées par les situations nationales. Selon les pays, les artistes du spectacle sont groupés en une organisation unique, ou se répartissent entre plusieurs syndicats relevant de diverses centrales, comme en France, ou propres à chaque discipline. Un même acteur, aux États-Unis, peut ainsi appartenir à trois syndicats : celui du cinéma, celui de la radio et de la télévision, celui du spectacle vivant. En Italie, les artistes dramatiques et les artistes lyriques relèvent de syndicats distincts. Au Canada, francophones et anglophones sont séparés ; en Belgique, francophones et néerlandophones, bien que fédérés, se parlent peu.

La distinction essentielle s'établit entre les pays où l'adhésion syndicale ne procède que d'une démarche personnelle et ceux où, par le biais d'une carte professionnelle ou par tout autre moyen, cette adhésion est obligatoire, en droit ou en fait, pour ouvrir l'exercice de la profession : ainsi au Danemark, en Grande-Bretagne, aux États-Unis. Cette emprise syndicale sur l'emploi s'explique, au-delà d'un protectionnisme national et corporatiste, soit par le fait que les syndicats ont la charge du placement (Grande-Bretagne), soit parce qu'en l'absence d'accords collectifs régissant les conditions d'emploi, les contrats d'engagement sont soumis à leur visa (États-Unis), soit parce que les organismes de protection sociale (particulièrement les caisses de chômage et de retraites) ont été créés et sont administrés par les syndicats (Danemark, Belgique, Argentine, Canada anglophone). Dans ce dernier cas, la cotisation syndicale est pour une large part une cotisation sociale. La défense des intérêts matériels et moraux des professionnels, qui est l'objet de l'action syndicale, peut connaître ici ou là des développements singuliers. C'est ainsi que l'Equity américaine a boycotté le Théâtre national de Washington pour imposer l'application dans les théâtres de la politique antiségrégationniste.

L'intérêt d'une coopération internationale entre les syndicats est tôt apparu. Un premier regroupement est intervenu dans les années vingt avec la création de l'Union internationale des artistes. Conduite par les syndicats allemands, elle n'a pas survécu à l'avènement du nazisme. La Fédération internationale des acteurs, fondée à Londres en 1952, à l'initiative des syndicats français et britanniques, rassemble aujourd'hui une centaine d'organisations appartenant à plus de 70 pays des cinq continents. L'élargissement à l'Afrique ne date en fait que des dix dernières années. L'Asie est toujours très peu représentée.

Sans doute les disparités économiques et sociales d'un pays à l'autre imposent-elles des limites à cette coopération. Néanmoins, la solidarité des syndicats d'acteurs et le boycottage général des enregistrements destinés à l'étranger ont permis, par exemple, d'imposer à l'Union européenne de radiodiffusion l'accord Eurovision du 1^er février 1957 garantissant la rémunération des artistes lorsque des enregistrements sont utilisés hors du territoire où ils ont été réalisés.

Le développement des techniques audiovisuelles de diffusion et le poids économique que les industries culturelles et des télécommunications ont acquis sont tels que la plus grande partie des travaux de la FIA est consacrée aux problèmes posés dans ces secteurs par la protection des droits de propriété intellectuelle des artistes interprètes.