Vers

(Théâtre en)

Le théâtre en vers représente une très large part de la production dramatique depuis ses origines grecques, le travail de versification étant le seul dénominateur commun d'un corpus très disparate. Aussi l'emploi du vers au théâtre n'a-t-il pas le même sens selon les époques : il s'intègre à un système beaucoup plus vaste qui est l'organisation poétique générale de l'époque. Il faut donc distinguer a priori théâtre en vers et théâtre poétique, même si les frontières sont parfois floues, dans la mesure où le travail de versification est loin d'être assimilable à la production du poétique.

Versification et poésie

Jusqu'au XIX^e siècle, le vers (et plus précisément l'alexandrin à l'âge classique) est l'un des indices majeurs et incontournables du genre noble, la tragédie– indice que s'approprie la comédie lorsqu'elle cherche à s'affirmer comme un genre digne de ce nom (cas, par exemple, du Misanthrope de Molière). Le vers, fondamentalement, est l'attribut du héros supérieur, et il implique une hauteur de ton. L'alternance vers/prose chez Shakespeare est en cela caractéristique, puisqu'elle est fonction d'un contexte qui peut varier du plus prosaïque au plus noble. Ce parti pris trouve sa légitimation à l'intérieur d'un certain code de vraisemblance, que les romantiques (Stendhal), et Diderot avant eux, vont remettre en question. Le XIX^e siècle, et plus précisément la révolution romantique, revoit le statut du vers au théâtre, qu'il soit mis au service d'une esthétique mêlant grotesque et sublime (Hugo) – et il s'agit alors d'alexandrins libérés de leur rigidité classique – ou, comme c'est le cas chez Dumas et Hugo également, que les auteurs revendiquent une grandeur de la prose.

Si les idéalistes de la fin du siècle reviennent largement au vers, c'est pour contester l'idéologie réaliste, le vers devenant une marque formelle de rupture avec le réel. Les dramaturges du théâtre symboliste, souvent aussi poètes, travaillent ainsi à capter par le vers des réalités supérieures. La prosodie évolue beaucoup, le théâtre bénéficiant des innovations qui ont lieu par ailleurs dans le genre poétique : du vers libre (Dujardin, Hofmannsthal) au verset claudélien, cette écriture pleinement poétique réinvente le théâtre en vers. La tradition d'un théâtre lyrique se poursuit au XX^e siècle, chez Cocteau par exemple (Renaud et Armide, 1943).

Dans une perspective bien différente, le vers avait fait un retour en force au début du XX^e siècle, mouvement amorcé par Rostand (Cyrano de Bergerac, L'Aiglon, Chantecler). Le vers est alors moins apprécié pour ses qualités musicales que pour son pouvoir d'entraînement. Chez des auteurs comme Miguel Zamacoïs (Les Bouffons, 1907), Francis de Croisset (Le Paon, 1904), Maurice Donnay (Le Ménage de Molière, 1912) ou encore Roussin beaucoup plus tard (Les Glorieuses, « comédie-en-veston-de-nos-jours-à-Paris et en vers alexandrins », 1960), il est une marque de savoir-faire, voire de virtuosité et de fantaisie : il s'agit de hausser le théâtre de Boulevard au niveau du théâtre tout court en l'inscrivant dans une tradition stylistique. Tradition parodiée par Dubillard dans Si Camille me voyait ou par Obaldia dans Du vent dans les branches de sassafras.

Il existe d'autres formes de théâtre poétique, beaucoup moins artificielles, celles des Audiberti, Schehadé, Billetdoux, Césaire, Dubillard encore, où le langage est à lui-même sa propre fin ou plutôt ouvre les portes d'une réalité qui ne serait rien sans lui : le salon de Paola-Scala dans Monsieur Bob'le (Schehadé) et la maison des Quatre-Diamants dans la Soirée des proverbes (du même) sont les meilleurs exemples de cette production d'un espace poétique. Enfin, dans des dramaturgies d'orientation toute différente, celles de Brecht, Bernhard ou Müller, le vers réapparaît, mais c'est un vers libre qui a pour fonction de pointer la théâtralité même du langage, voire sa part de fabrication mensongère. Au demeurant, la prose a largement supplanté le vers dans les dramaturgies du XX^e siècle.

Un matériau dramatique ?

Le travail de versification fait du théâtre en vers un théâtre très écrit. Il n'est pas innocent que l'âge classique ait forgé l'expression presque paradoxale de « poème dramatique », qui privilégie une conception littéraire du théâtre au détriment de sa dimension spectaculaire. La question que pose toujours le vers, au théâtre, est celle de sa capacité à être un matériau proprement dramatique : il risque toujours en effet de n'être qu'un pur ornement, un ajout superficiel, ou, comme le dit Meschonnic à propos du rythme, « une forme à côté du sens ». C'est sans doute le cas d'une certaine tendance conservatrice du théâtre qui s'attache au vers comme à un vernis : un vernis parfois virtuose (Cyrano de Bergerac), mais aussi parfois ridicule et maladroit, comme c'est le cas du théâtre d'Augier. Cette problématique de la théâtralité du vers préoccupe les praticiens du théâtre au XX^e siècle, soulevant notamment la question de sa diction. Cette question a engagé certains metteurs en scène à concentrer leur travail sur la rythmique du vers, faisant de lui un matériau éminemment théâtral. C'est le cas de Mnouchkine ou de Vitez, pour lesquels le vers ne doit plus être une enveloppe gênante, mais une source de richesse de jeu, permettant en outre des recherches fécondes sur l'élaboration du sens de la fable.