Rond

(Théâtre en)

Architecture plutôt qu'institution, option scénographique plutôt qu'architecturale, le théâtre en rond relève de critères à la fois économiques, esthétiques, éthiques et religieux.

Religieux pour tout ce qui concerne le Moyen Âge [voir Scénographie médiévale, au Moyen Âge], le rond, sous la poussée de l'architecture à l'italienne, disparut complètement à l'époque classique. C'est le cirque qui le relança à la fin du XIX^e siècle : des metteurs en scène comme Lugné-Poe (Mesure pour mesure, 1898, au cirque d'Été), Gémier (Œdipe de Saint-Georges de Bouhelierau cirque d'Hiver) ou Reinhardt (Œdipe de Hofmannsthal, au cirque Schumann de Berlin) virent dans la scène centrale le moyen de redonner aux grandes œuvres l'impact poétique et populaire à la fois qu'elles méritent, hors de tout décorativisme et de tout esthétisme. La théorisation du rond vint plus tard, sous l'influence d'Appia et de son ami Jaques-Dalcroze qui dans son Institut d'Hellerau (1912) marqua profondément les esprits d'un Copeau et d'un Claudel : le débat dès lors est inauguré – au nom de l'authenticité de l'œuvre et de la nécessaire interpénétration des acteurs et des spectateurs – entre la scène fermée et la scène ouverte (qu'il ne faut pas confondre avec la scène centrale qui, elle, exige que les spectateurs soient installés tout autour de l'aire de jeu, sans solution de continuité), entre l'illusionnisme de la boîte à l'italienne et la convention consciente d'un tréteau nu. La rigueur de la mise en scène centrale (plus de décor, de perspective, de rampe, de coulisses, de séparation intérieur/extérieur) va de pair avec une mise en œuvre particulièrement riche de la lumière, une exaltation de l'espace et du corps du comédien (perçu désormais en volume), dans une alternance de participation et de distance : loin d'étouffer l'imagination du spectateur, elle l'oblige à un aller et un retour constant d'un réalisme immédiat (de l'espace scénique, des accessoires) à un élargissement de la perception (l'espace dramaturgique est d'autant plus imaginaire que sa manifestation visuelle est plus pauvre). Le théâtre en rond permettrait donc la rencontre et l'accord d'une dramaturgie, d'un public et d'une architecture (l'acoustique et le dispositif lumineux posent cependant de sérieux problèmes dès que la salle dépasse une certaine jauge).

Dans cet esprit, le Théâtre réaliste de Moscou présenta La Mère de Gorki en 1933 dans une mise en scène d'Okhlopkov. Bientôt les États-Unis connurent une floraison de scènes en rond, dans les théâtres d'université notamment (une cinquantaine). On retiendra : le Penthouse de Seattle (1940), le théâtre de Margo Jonesà Dallas (1947), le théâtre en rond de Houston (1951), le Sant'Erasmo de Milan, l'Arena Stage de Washington (1961), le théâtre en rond de Paris qui vécut de 1954 à 1966 avant d'être relancé en 1977.

Mention pourrait être faite de scènes transformables et polyvalentes qui incluent le rond dans leur dispositif : par exemple, au palais de la République à Berlin-Est, au théâtre de la Taganka à Moscou ou à la maison de la culture du Havre. Encore qu'à l'usage le fonctionnement de ces salles se soit révélé incommode et dispendieux, ce qui va à l'encontre du désir d'économie qui a présidé, presque toujours, au choix du rond, conjointement avec un projet esthétique.

Cependant, malgré sa souplesse, le rond, comme structure fixe, semble tout autant marqué que la boîte à l'italienne et les contraintes qu'il impose (peu d'acteurs en scène en même temps, nécessité de mouvements incessants pour permettre la visibilité à tous les spectateurs) réduisent par trop son éventuel répertoire.