Cirque et théâtre

À la fin du XIX^e siècle, l'intérêt pour le cirque montre l'aspiration à un changement dans le décor théâtral (refus de la salle à l'italienne, recherche d'un espace plus libre permettant une relation nouvelle entre l'acteur et le public) et aussi le rejet du texte fixe, de la cohérence narrative. L'espace circulaire du cirque a influencé l'architecture théâtrale (László Moholy Nagy, Théâtre, cirque, variétés, 1924 ; le « théâtre spatial » de Xanti Schawinski, 1926, ou le « théâtre sphérique » d'Andréas Weininger, 1926). Le clown, l'acrobate proposent un modèle pour un nouveau type d'acteur (chez les futuristes Marinetti et Bragaglia). Maïakovski écrit des entrées pour le clown Lazarenko, souligne les traits clownesques de la Punaise (1928), considère Mystère bouffe comme la « miniature du monde dans l'enceinte du cirque ». Meyerhold, avec sa « biomécanique » et, au Bauhaus, Schlemmer et Schawinski s'inspirent du travail corporel des acrobates et de l'utilisation des objets dans les jeux du cirque. Passionné de cirque, Cocteau s'en inspire pour Parade et fait jouer le Bœuf sur le toit par des clowns. Copeau trouve chez les Fratellini un modèle pour le jeu de l'acteur fondé sur l'improvisation, modèle repris par Jouvet et Dullin. Savary, avec le Grand Magic Circus (De Moïse à Mao), s'inscrit dans cette tradition qui trouve en Fo et Raymond Devos les derniers clowns.

Depuis que le « nouveau cirque » (dont l'ancêtre est le Cirque Bonjour lancé en 1971 au Festival d'Avignon) s'est libéré des contraintes, séduisantes mais lourdes, de la ménagerie, des numéros équestres (voir néanmoins ZINGARO) et de haute voltige, les frontières entre les arts et les genres sont de plus en plus transgressées et les concepts, qui figeaient tel ou tel d'entre eux dans des cadres étroits, sont totalement à revoir : danse, théâtre, acrobaties, jonglage, jeux de clowns, poésie, musique font bon ménage, entre autres, dans les spectacles de la famille Thiérrée (les parents, Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thiérrée, et leur fils James) et de leurs deux compagnies, le Cirque invisible et la Compagnie du hanneton. Comme le dit Christine Hamon, « à partir de quelques spectacles du Cirque Baroque de Christian Taguet, des Nouveaux Nez, du Grand Céleste, de la compagnie Anomalie fondée par d'anciens élèves du Centre national des arts du cirque, se dégagent quelques lignes de force qui suggèrent la présence de formes théâtrales dans le cirque d'aujourd'hui ». D'une part, il n'y a plus d'espace spécifique pour ce nouveau type de spectacle : les Thiérrée père et fils se produisent au Rond-Point comme au Théâtre de la Ville ; on a même vu trois chevaux s'évertuer, sur un plateau à l'italienne, à « jouer » les Bonnes de Genet (Théâtre du Centaure, 1998). D'autre part, le théâtral y trouve sa place dans l'introduction d'une forme de récit, ou pour mieux dire, de tissu conjonctif assez lâche, qui sous-tend la prestation sans jamais l'enfermer dans un carcan discursif. Comme s'en explique James Thiérrée : « J'imagine une situation, nous cherchons comment l'amener et, finalement, je me rends compte que vouloir à tout prix suivre une narration précise nous bloque, risquerait de corseter le spectacle, de l'amoindrir. Notre but, c'est plutôt d'emmener les spectateurs au carrefour du récit et de l'émotion visuelle ». Certains vont plus loin du côté du théâtre, comme Christian Taguet qui propose un cirque « à thèmes » inspiré de la littérature. Si l'on insuffle de la narration dans la ligne désormais continue du spectacle, on y insère aussi du personnage ; de fil en aiguille, un « état d'esprit dramaturgique », pour reprendre l'expression de Bernard Dort, élargit le champ d'action du cirque. Souplesse, complexité et variété, maîtres-mots qui définissent les liens actuels du cirque avec le théâtre.