Acteur

Seul l'acteur est réellement vivant dans la représentation théâtrale. Par là, plus que les autres éléments scéniques, il participe au présent de l'événement dramatique et cela, quelle qu'ait été sa fonction depuis des millénaires : officiant, danseur, conteur, récitant, comédien-interprète. À travers sa respiration même s'ordonnent le souffle et les battements de cœur des spectateurs, il fait du théâtre une rencontre.

Pourtant, c'est à l'apparition de l'acteur que Craig attribue la décadence de l'art : lorsque au marbre se substitue une matière frissonnante et imparfaite, le corps humain. De fait, Craig qui, pour imaginer sa sur-marionnette, se référait aux nobles figurations hiératiques que l'on trouve dans les civilisations les plus anciennes, entendait prendre à revers la longue course vers le naturalisme qui semblait au point de triompher au début du XX^e siècle. Et en effet, l'acteur, une fois débarrassé des cothurnes et du masque, sautant sur des tréteaux ou se laissant peu à peu enfermer dans la boîte à illusions, a de plus en plus invoqué la notion de « naturel » – notion changeante au fil du temps, à travers l'évolution des styles, mais derrière laquelle s'affirme toujours la même tentation de copier la vie (et Diderot, dans le célèbre Paradoxe sur le comédien, ne fait que s'interroger sur le meilleur moyen – l'imitation – de parvenir à la « vérité »).

La singularité profonde de l'acteur tient au fait qu'il travaille sur lui-même ; sa voix, son corps, ses émotions constituent la matière même qu'il est chargé de modeler. Dans les régies anciennes, il n'était pratiquement soumis à aucun contrôle, et cela a parfois engendré chez lui une sorte d'exhibitionnisme narcissique, la faveur publique hissant peu à peu l'histrion au rang de « monstre sacré ». Avec l'irruption du metteur en scène sur la scène occidentale au tournant du XX^e siècle, l'artiste d'inspiration cédera le plus souvent la place au comédien professionnel : le spectacle est conçu comme un collectif, et soumis à une vision d'ensemble. L'acteur, dès lors, se voit imposer de nouvelles contraintes, des écoles de théâtre naissent, où l'on expérimente différentes techniques de jeu* : à partir de Stanislavski, l'art devient d'abord un métier. Et au cœur des nombreuses théories théâtrales qui verront le jour au cours de notre siècle, l'acteur occupe presque toujours une place centrale. Force lui est donc, tout en sauvegardant sa personnalité, de se montrer disponible aux diverses propositions de mise* en scène qui lui sont faites, à travers tout un réseau de méthodes qui vont de l'intériorisation psychologique poussée jusqu'à l'exploration de l'inconscient (Strasberg) voire l'ascèse (Grotowski), à l'extériorisation formaliste (l'acteur biomécanique de Meyerhold), de la conception d'un théâtre de magie à celle d'un théâtre de la conscience (Brecht et la distanciation), des techniques d'improvisation (Brook, Mnouchkine) à la construction d'une sémiotique gestuelle (souvent d'influence orientale), de l'appel à la fidélité au texte à la création d'images à contre-texte, de l'agressivité la plus baroque à l'idée de non-jeu.

En même temps que se modifiait son statut mythique, l'acteur de théâtre a dû enrichir son langage technique en empruntant à des disciplines très diverses, mais aussi s'ouvrir au monde lui-même, et nourrir sa recherche en puisant dans la sensibilité et le savoir contemporains, pour être en mesure de répondre aux modifications survenues par exemple dans l'écriture dramatique (avec l'éclatement de la notion de personnage) ou dans la dramaturgie (structuration variable des rôles). À l'acteur-star et à l'acteur maudit, a succédé aujourd'hui un acteur à hauteur d'homme.