RIETI Nicky

Il est installé à Paris depuis 1972. Une aventure théâtrale : s'il fallait en deux mots résumer l'itinéraire de Nicky Rieti, ce sont les termes qui s'imposeraient. Les décors qu'il invente, la plupart du temps, ne sont pas des décors, mais des lieux habités par le théâtre. Plus encore le définit une volonté, la volonté de ne produire aucun spectacle qui ne soit absolument nécessaire. Parler de spectacle est d'ailleurs, en un sens, abusif.

Peintre, il rencontre Aillaud, peintre, philosophe et homme de théâtre. Cette rencontre le met en relation, dans les années 1970, avec l'équipe de Strasbourg d'alors, Engel en particulier ; avec lui, il signera la plupart de ses réalisations et on ne peut guère aborder le travail de l'un sans évoquer celui de l'autre. Après Don Juan et Faust de Grabbe, en 1973, qu'il réalise en collaboration avec Kokkos, et un Germinal déjà mémorable (m. en sc. Vincent, 1975), une mise en scène du Baal de Brecht, dans les haras de Strasbourg laissera une impression marquante ; faire de la pièce de Brecht l'occasion d'un vrai voyage au sens physique du mot, là est l'ambition de l'équipe à cette occasion : les lieux, loin de disparaître derrière le décor, gardent leur poids de réalité, le souvenir physique de la présence animale ; pour autant ils ne sont pas conservés comme tels, mais détournés : l'intérieur devient un extérieur, le manège une cour d'immeuble avec derrière chaque fenêtre un appartement, les écuries deviennent un port. Dans Un week-end à Yaïk d'après Essénine (1977), Rieti reconstruit dans un entrepôt une ville soviétique avec ses intérieurs typiques, son café.

Ainsi se modifie très profondément le rapport du spectateur au spectacle : devenu plus ou moins touriste dans Un week-end à Yaïk, il se transforme en client d'hôtel pour Kafka, Théâtre complet, d'après Kafka (1978), spectacle qui se déroule dans une ancienne annexe de la mairie de Strasbourg, devenue hôtel ; là comme dans les haras, les marques de l'occupation ancienne demeurent à l'état de traces ; mais c'est aussi un hôtel parfait. Entre ce qui est décor et ce qui appartient à part entière au réel, où passe la frontière ? Ni le réel ni le jeu théâtral n'en sortent intacts : où niche la vérité ? Ni ici ni là mais dans le frottement qui ainsi se produit.

Toute la production de cette période est ancrée à la fois dans l'époque et dans l'intensité d'un travail en équipe garants réciproquement l'un de l'autre, une intensité manifeste dans Ils allaient obscurs… d'après En attendant Godot (1979) ou dans Penthésilée de Kleist (1981). Ce qui naît dans cette collectivité-là rejoint ce que l'histoire impose ou paraît imposer ; ainsi pour Prométhée porte-feu, d'après Eschyle, réalisé pour le festival de Nancy en 1980, elle se sent portée à la fois par le mythe antique, par la vision d'un vaste domaine du feu, la région de hauts fourneaux, et par les événements qui s'y déroulaient alors (sidérurgie moribonde). On est à la limite du théâtre. Aucun de ces événements ne peut avoir le caractère d'un aimable divertissement auquel on pourrait se rendre sans y penser.

Depuis, le travail du scénographe a plus régulièrement rejoint les théâtres : Venise sauvée de Hugo von Hofmannsthal (1986) avec un monumental décor rendu fantomatique par l'eau qui fait luire le sol et par la brume qui estompe tout, Vermeer/Spinoza de Aillaud(1984) et Paysage sous surveillance de Müller (m. en sc. Jourdheuil et Peyret, 1987) ; Napoléon ou les cent jours de Grabbe (m. en sc. Sobel, Gennevilliers, 1996) ou, à l'opéra, Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch (m. en sc. Engel, 1992), Cardillac d'Hindemith (m. en sc. Engel, 2005). En même temps, il reste fidèle à sa poétique des lieux investis comme pour Le Roi Lear en 2006 aux Ateliers Berthier à Paris.