Bouffon

Le bouffon tient un emploi qui exalte les pouvoirs troubles du théâtre en rendant impossible le départ entre la folie et la sagesse, entre le mensonge et la sincérité. La lucidité du bouffon n'a d'égale que son insolence. Issu de l'Antiquité où il est proche du valet, il occupe une place de choix dans toute la littérature dramatique occidentale, même et surtout quand il aura perdu, hors du théâtre, son importance sociologique de fou du roi ou de prince des fols.

Si on laisse de côté le jeu de carnaval allemand et la sottie médiévale française, les bouffons les plus nombreux et les plus diversifiés apparaissent chez Shakespeare : du fou anonyme de Lear à Feste de La Nuit des rois, à Pierre de touche de Comme il vous plaira, à Pandarus et Thersite de Troïlus et Cressida, à Falstaff surtout, le plus tonitruant de tous (Henri IV) ; si l'on ajoute à cette famille de bouffons professionnels les clowns Gobbo (Le Marchand de Venise), Dogberry et Verges (Beaucoup de bruit pour rien) et ceux qui jouent au fou (Hamlet et Edgar, dans Lear), on ouvre de larges perspectives qui englobent Richard III, Lorenzaccio, Triboulet (Le roi s'amuse), Henri IV de Pirandello, Bada de Vauthier, Caligula de Camus, Folial de Ghelderode (Escurial), et à sa suite tous les bouffons qui obsèdent l'écrivain belge (dans l'École des bouffons, Hop ! Signor, Magie rouge, la Balade du Grand Macabre).

Le bouffon a pour masque son ironie et ses grimaces, ses provocations et sa démesure : il désacralise la majesté du roi et il est par anticipation, dans Lear, le miroir du roi déchu. Plus lucide donc que le roi, il est le support d'une sagesse paradoxale chère à Shakespeare : ce serait être vraiment fou que de croire en un monde raisonnable ; tenir le rôle du fou, c'est inverser les signes et avoir des chances de s'approcher de la sagesse ; se mettre à l'envers d'un monde à l'envers, c'est se retrouver sur ses pieds. Faire le bouffon, de plus, c'est brouiller les cartes et pousser à la vérité de l'aveu ceux qui se laissent prendre à tant de faux-semblants ; c'est aussi montrer tout ce que le théâtre peut faire, avec des mots : ce n'est pas un hasard si la mise en scène du meurtre de Gonzague suit de près la décision d'Hamlet de jouer au fou.

Autre trait : le masque que le bouffon porte par nature ou par choix lui colle à la peau et lui interdit de tenir un rôle autre que de témoin, au mieux de révélateur. S'il veut agir, s'il veut s'affirmer comme personne et cesser d'être personnage, il meurt ou échoue : Lorenzaccio le bouffon échoue en Lorenzo le justicier ; Triboulet, bien que Hugo écrive : « La vengeance du fou fait basculer le monde », ne fait qu'attirer sur lui la catastrophe. L'être du bouffon est de s'en tenir à sa fonction, à son apparence. Ainsi Henri IV de Pirandello, après l'avoir jouée, choisit la folie pour ne pas affronter la réalité : « Malheur à celui qui ne sait pas porter son masque. » C'est aussi la leçon de Genet dans Les Nègres et Le Balcon.

Jouant constamment avec le feu et conscients des risques encourus, qu'ils restent dans le jeu (Falstaff) ou se mettent hors jeu (Folial), mixtes de sublime et de grotesque, les bouffons font rire mais ils ne sont pas gais : ils harcèlent et bafouent et, en retour, sont bafoués et battus (Thersite). Leur lucidité est amère et leur sagesse désespérée : « La bouffonnerie est une philosophie. Elle est la forme la plus achevée du mépris. Du mépris absolu » (Jan Kott).