Espace sonore

Le son, tous les sons (et pas seulement ceux que la musique épure ou sélectionne) participent de plein droit au spectacle : cette idée n'est pas nouvelle. On connaît par exemple les machines à tonnerre qu'utilisait l'opéra baroque. Recours indispensable au bruitage ; recours abusif aussi : la réaction de Meyerhold témoigne de la place accordée à l'environnement sonore quand il s'en prend à ces mises en scène de pièces de Tchekhov où, en insupportable redondance, on entend l'aboiement d'un chien s'il en est fait mention dans le dialogue.

Pourtant, par le jeu d'influences diverses – celles de la musique contemporaine qui fait du musicien un artiste attentif à tous les univers sonores, celles de la radio ou du cinéma qui utilisent sa signification dramatique, celles surtout des possibilités ouvertes par les différentes moyens de mise en mémoire –, le son a vu sa place redéfinie au théâtre, à partir des années soixante-dix. L'influence de régisseurs-sonorisateurs, comme André Serré ou Paul Bergel, a été déterminante dans cette évolution. Serré a beaucoup travaillé au théâtre avant de se spécialiser dans le son. De 1970 à 1985, ses collaborations avec Chéreau (La Dispute, 1973), Planchon mais aussi Bob Wilson ou Régine Chopinot [voir Danse et théâtre] ont assuré la reconnaissance de ses ambiances sonores. Bergel est arrivé d'Argentine à Paris (où il a suivi des cours à l'Institut des hautes études cinématographiques) en 1973 pour devenir directeur technique et se spécialiser dans les domaines son et vidéo en travaillant avec Lavelli, Langhoff, Jourdheuil (La Nature des choses de Lucrèce, m. en sc. Peyret, scénographie de Maselli, 1991), et Joël Jouanneau. Son approche du son au théâtre est à l'opposé de l'accompagnement ou du soulignement musical. Il est l'instigateur de la mise en place d'une console à mémoire à la Maison de la culture de Bobigny, améliorant considérablement la qualité de la diffusion sonore et permettant de se concentrer sur le son en facilitant la manipulation. Pour ces deux sonorisateurs, les nouvelles possibilités techniques offertes ouvrent un nouveau champ scénographique.

Bouleversements techniques et prises de parti esthétiques sont donc profondément interdépendants. Le son, dans cette perspective, n'est jamais conçu comme la pure et simple illustration d'une situation donnée. Il met en place tout un paysage, il qualifie un espace au même titre que les costumes ou la scénographie. Les sonorisateurs (ou créateurs sonores) sont bien entendu de véritables chasseurs de sons attentifs à enregistrer le son exact, mais la restitution qu'ils en proposent est consciente d'elle-même : ainsi, Serré explique que pour produire un effet d'éloignement, il est bon d'introduire un avant-plan sonore. De même on peut moduler la source, créer un son tournant, par exemple, comme le fait Philippe Cachia pour la mise en scène de Hamlet par Chéreau (1988) où des oiseaux piaillent successivement sur les côtés ou derrière les spectateurs, ou encore leur donner le sentiment qu'ils décollent à bord d'un jet, quitte à modifier les fréquences enregistrées en extérieur, comme l'a fait Bergel pour Paysage sous surveillance (Müller, m. en sc. Jourdheuil, 1987). On peut ainsi jouer de toutes les ressources de la technique pour contribuer à rendre sensible une dramaturgie, tel Pascal Arnold usant de l'hyperbole sonore pour ponctuer les ruptures dans Émigrés de Mrożek (1997, m. en sc. Mauss et J. Séchaud), tel encore Laurent Doizelet. Ce faisant, on ne peut manquer de susciter l'interrogation sur le rapport que l'homme contemporain entretient avec ses propres perceptions.