Costume et histoire

Les rapports du costume et de l'histoire n'ont changé qu'à partir du XIX^e siècle. Jusque-là l'histoire joue le rôle de réservoir d'exemples moraux et politiques pour les classes supérieures et l'on ne cherche nullement à restituer archéologiquement les costumes authentiques de jadis. Depuis, les multiples sources disponibles permettent d'explorer systématiquement le passé et d'en tirer un parti esthétique.

Les documents

Le créateur de costumes (lorsqu'il travaille sur une pièce du répertoire classique ou requérant des costumes historiques) rencontre l'histoire en deux points principaux : lors de l'utilisation du document ; lors du choix dramaturgique de la mise en scène. Le document peut être de diverses sources : objet réel (moins bien conservé à mesure qu'on recule dans le temps), c'est un témoignage palpable, et analysable, dessin de vêtements supposés avoir réellement existé (croquis de Dürer, gravures de S. Le Clerc, journaux de mode, livres de coupe et de structure du costume) ; peintures, sculptures, fresques, mosaïques, tapisseries, dont la fiabilité est soumise à la transposition exigée par le médium employé et l'imaginaire des auteurs, voire à la convention de la commande sociale de l'œuvre ; relation écrite des historiens du costume : approche érudite et vertigineuse, si l'on songe que les historiens les plus réputés (Hottenroth, Viollet-le-Duc, Racinet) n'ont pu se mettre d'accord sur les simples notions de chausses et de culottes avant l'époque contemporaine (D. Hartley), que la nomenclature des pièces de vêtement est au moins jusqu'au XVII^e siècle aussi complexe qu'imprécise et celle des tissus et façonnages inépuisable, sans parler du bijou et autres accessoires du costume.

Le document peut être aussi la représentation d'une représentation, dont la lisibilité doit traverser le double code qui l'éloigne de nous (vases grecs) ; ce peut être le portrait d'un(e) comédien(ne) dans un rôle donné, et maintenant la photographie de théâtre.

Il existe enfin le document littéraire, direct – didascalies ou projection visuelle de ses personnages par l'auteur (Claudel décrit les vêtements des siens avec une grande volonté symbolique) – ou indirect de la part de romanciers, de conteurs, de voyageurs. Le puissant témoignage d'un auteur du passé, quoique soumis à tant de filtres (Lichtenberg s'émouvant des petits plis que fait sur l'épaule l'habit de Laërte), peut déclencher chez le costumier l'intuition de sa ligne générale. Reste à juger de ce que vaut, pour l'œuvre, cette rencontre.

Leur usage

La lutte contre l'opacité historique est donc en soi un enjeu qui ne peut nourrir que quelques tentatives dramaturgiques (l'intérêt de celle de Villégier vient de ce qu'il se sait à l'abri de l'illusion de la reconstitution historique absolue, ne serait-ce que par les conditions de production contemporaines du costume).

Les années soixante-dix ont tenté un rapprochement avec les sources muséographiques, non tant pour créer l'illusion que pour faire sentir l'« aura » du passé, par une écologie des matières et une sociologie de l'habillement (Allio, C. Laurent, C. Gastine, D. Borg). Il importe bien plutôt, selon Vitez, de préserver l'insolite inscrit dans ces formes du passé : il le souligne, dans ses quatre Molière, par le comportement athlétique, bondissant, la gestuelle excessive de ses jeunes comédiens, incompatible avec les normes sociales alors en vigueur et avec la structure réelle du vêtement Louis XIV.

Le costumier, comme le décorateur, risque de rechercher cette énigme pour elle-même, et de s'y perdre : l'étrangeté du costume de Madeleine Béjart peinte par Kugel dans la Madelon des Précieuses ne vient-elle pas du fond (sorte d'onyx ou de marbre déchiqueté) sur lequel il se détache ? Les grandes compositions de la Renaissance dont beaucoup furent peintes d'après des représentations théâtrales et où certains peintres assemblaient, par symbolisme et/ou ignorance, des vêtements d'époque et de civilisations différentes ont aussi un pouvoir de fascination qui dévoie la recherche argumentée. Le document possède donc par son médium une magie propre. Lorsque Ronconi met en scène une Orestie (1972) supposée exhumée par des comédiens « moyenâgeux » qui restituent une parole pour eux incompréhensible, il met en évidence notre propre incapacité à la connaître ; le costume sert ici la visée philosophique et dans le même mouvement provoque plaisir et trouble. À l'inverse, le respect des codes communément admis par un public lui permet de « coller » à la fiction représentée sans la distance critique que peut provoquer le costume (S. Poulet pour Hossein). Il convient donc que le choix d'une référence historique directe ou indirecte, unique ou plurielle (mélange de costumes d'époques différentes), soit le résultat d'une « franchise sémantique » (Barthes), fruit de discussions serrées et d'une perception sûre des références connues du public.

Exotisme et histoire

Dans les costumes des théâtres non occidentaux, apparemment plus fixes, il y a moins réappropriation du passé par le costume que coexistence entre formes archaïques et théâtre moderne. Néanmoins, on constate des évolutions sensibles et une fréquente absorption des signes de l'histoire occidentale. La danseuse japonaise Okuni porte en 1603 les pantalons à la portugaise ainsi que la croix et le rosaire introduits par les colons et les jésuites dans son pays. Et dans le tchiloli de São-Tomé, les costumes puisent à toutes les époques de l'histoire européenne : page Renaissance à crevés, perruques à marteaux, culottes XVIII^e siècle et bicornes Empire, flots de rubans (signe de l'Université ibérique) et même attaché-case côtoient des masques d'escrimeurs repeints liés au plus pur rituel puisque les acteurs ne les portent pas la nuit ! Le théâtre africain présente ainsi maints exemples de l'utilisation sans complexe, presque inconsciente mais souvent d'un humour percutant, du passé universel.