ALLIO René

Commencé dans les années cinquante, son parcours artistique s'est poursuivi essentiellement ensuite dans l'audiovisuel, le cinéma et l'écriture.

Une triple polarité anime son travail : l'invention artistique, l'élaboration d'un discours narratif et esthétique, la manipulation technique. Il déploie alors son activité dans le théâtre d'avant-garde (Serreau et le théâtre de Babylone, mardis de l'Œuvre). Mais la véritable entrée en théâtre d'Allio s'effectue, autour de 1954-1955, à travers les expériences diverses du Théâtre des Nations bien plus qu'à travers les réalisations de Gischia au TNP : Piscator (avec Guerre et Paix), Visconti (avec l'Imprésario de Smyrne). La rencontre du Berliner Ensemble sera la plus importante de toutes parce que s'y expriment les questions que tout plasticien se pose (Qu'est-ce qu'on représente ? Comment le représente-t-on ?) ; il y voit aussi pour la première fois se développer au théâtre une exigence artistique à la hauteur de son projet de peintre : travail à la fois sur la matière et sur la production du sens, sur le spectacle et sur le spectateur de telle façon que ce dernier, rompant avec une attitude purement contemplative, s'implique dans ce qu'il voit au même degré sinon au même titre que l'artiste lui-même.

À partir de là s'élabore toute une esthétique qui s'exprime en particulier dans une collaboration continue de dix ans avec Planchon (marquée par exemple par une mise en scène mémorable du Tartuffe en 1962) ou encore avec Gaskill – à Londres et à Stratford-on-Avon, au Piccolo Teatro ou dans nombre d'opéras. Cette esthétique s'appuie d'abord sur la volonté d'utiliser le plateau dans sa profondeur, même si la scène, la scène à l'italienne en particulier, est apte à produire des images semblables à celles du livre, verticales en un sens et surtout planes ; ensuite sur la présence des matériaux dans l'univers théâtral ; sur la conscience aussi qu'au cours de toute représentation l'espace du travail est toujours directement à l'œuvre, même s'il est masqué : entre l'espace du travail et l'espace du récit, à condition de rester à l'abri du dogmatisme de certains disciples de Brecht, tous les jeux sont possibles depuis la confusion totale jusqu'à la rupture.

Ainsi, quand il collabore avec Perrottet, Deroche, Loiseau, Tribel, Fabre aux recherches de l'AUA (Atelier d'urbanisme et d'architecture), qu'il élabore son projet de lieu à transformation, ou transforme le théâtre d'Aubervilliers, c'est conscient de ces principes qu'il le fait, décidant en particulier d'avouer la technicité du lieu théâtral.

Allio n'a pas alors rejeté pour autant définitivement la salle à l'italienne ; au contraire, son travail dans les mieux équipées d'entre elles l'a convaincu de ses pouvoirs. Ce retour s'accompagne d'une remise en cause du théâtre comme instrument : découverte progressive que l'outil adaptable n'est peut-être qu'une fiction, reconnaissance plus aiguë aussi des pouvoirs du narratif et retour vers l'acceptation du « beau » à condition de se tenir à l'écart du risque majeur qu'il court : le risque de la gratuité. En revanche, les principes scénographiques énoncés plus haut demeurent ; ces principes, son travail au cinéma ne font finalement que mieux les affirmer par la comparaison active entre cinéma et théâtre à laquelle il est conduit : « Au théâtre, c'est l'espace qui produit du temps, au cinéma, c'est le temps qui produit de l'espace. » Le cinéma le conduit à abandonner la peinture.

Il a continué à travailler pour la scène cependant, surtout pour des ouvrages lyriques, comme Attila de Verdi dont il signe en 1982 mise en scène, décors et costumes.