VILLÉGIER Jean-Marie

Il fonde sa compagnie « l'Illustre-Théâtre » en 1985 et dirige le TNS de 1990 à 1993. Avec près de cinquante spectacles (pièces et opéras), Villégier apparaît comme un metteur en scène prolifique. Cependant cet agrégé de philosophie ancien élève de L'École normale supérieure vient relativement tard au théâtre. Après Léonce et Léna en 1969 et Héraclius de Corneille en 1971 qu'il coréalise avec Bozonnet, il signe seul sa première Tentation de saint Antoine en 1974 et ne quitte définitivement l'Université qu'en 1988. Depuis 2001, Villégier cosigne ses mises en scène avec Jonathan Duverger, déjà associé à son travail durant les dix saisons précédentes. La collaboration s'est avérée fructueuse.

L'archéologue du XVII^e siècle

Villégier est avant tout l'homme du XVII^e siècle, non sans quelques incursions dans le XVI^e (La Troade de Garnier en 1994 et Les Joyeuses Commères de Windsor en 2004), le XVIII^e (La Répétition interrompue et La Fée Urgèle de Favart en 1991 à l'Opéra-Comique, ou encore Les Philosophes amoureux, de Néricault-Destouches en 2001) et une fréquentation de plus en plus régulière du XIX^e (Victor [Hugo] et Juliette [Drouet]. Décembre 1851 en 2002 ; Les Deux Trouvailles de Gallus de Hugo l'année suivante et La Révolte de Villiers de L'Isle-Adam en 2006). S'il affiche un goût particulier pour Corneille, c'est avant tout pour le restituer dans sa diversité. Alors qu'il a jusqu'à présent soigneusement évité Le Cid, Villégier entretient avec le « père de notre théâtre » un dialogue constant : Sophonisbe (1980, 1982, 1996, 1998), Nicomède (1982), Cinna (1984) à la Comédie-Française, Le Menteur (1994 et 1998), Héraclius, Médée (1995) et L'Illusion comique (1997). Loin de négliger pour autant Racine et Molière, il monte Andromaque (1980), Phèdre (1991), Le Malade imaginaire (1990) et un Dom Juan, traduit en portugais, à Lisbonne (1985). Mais il n'est pas question pour Villégier de s'y attaquer comme à des figures imposées sur un parcours obligatoire. Il s'agit au contraire de les lire avec nos yeux d'aujourd'hui.

En face de ces monuments dûment officialisés par l'histoire du théâtre, et dans le même esprit que celui qui consiste à faire entendre un Corneille ignoré, Villégier s'est attaché à ressusciter un patrimoine oublié : « En instituant la mémoire, Louis XIV instituait l'oubli », dit-il.

Le répertoire

En sauvegardant un patrimoine, la Comédie-Française en reléguait un autre dans l'ombre et c'est celui-là que le metteur en scène se propose de nous faire (re)découvrir, arguant que ce n'est pas en comparant Racine et Corneille qu'on mesure leur véritable originalité, mais bien plus en les confrontant à leurs contemporains que la postérité a choisi d'ignorer. Ce n'est pas là, cependant, que réside le principal intérêt d'une telle démarche qui est mue en profondeur par un sentiment d'urgence : « Notre XVII ^e siècle est un cimetière où pullulent les enterrés vivants. Ils ne demandent qu'à monter sur les planches pour parler à notre temps », s'insurge-t-il. En inscrivant Tristan l'Hermite au répertoire de la Comédie-Française en 1984 (La Mort de Sénèque), c'est toute notre perception de l'histoire théâtrale que remet en cause Villégier. Le plaisir de découvrir des chefs-d'œuvre méconnus s'inscrit dans un projet global d'exploration du répertoire. C'est ainsi que le metteur en scène restitue progressivement au public une mémoire théâtrale tronquée, non seulement en donnant à apprécier la proximité et les écarts qu'il peut y avoir entre un Tristan l'Hermite, un Mairet (Les Galanteries du duc d'Ossonne, 1978), un Larivey (Le Fidelle, en 1989 à Chaillot), un Hardy (Alphée, 1992) et un Rotrou (Cosroès, 1996) mais aussi entre le répertoire dramatique et le répertoire lyrique puisque Villégier a signé également la mise en scène de l'Incoronazione di Poppea de Monteverdi (Opéra de Nancy, 1985), Médée de Charpentier (1993), Rodelinda de Haendel au Festival de Glyndebourne en 1998, Béatrice et Bénédict de Berlioz en 2002 et le très remarqué Atys de Lully, qui, créé en 1986 avec son complice William Christie à la baguette, sera repris en 1989 et 1992 à la Brooklyn Academy of Music de New-York. On mesure dans cette volonté l'importance qu'attache Villégier à la notion de répertoire dans une entreprise de réhabilitation qui se tourne aussi vers la danse pour nous rappeler que L'Amour médecin et Le Sicilien (à la Comédie-Française en 2005) sont des comédies-ballets dont on oublie souvent le second terme. Avec Villégier, le pédagogue demeure présent derrière l'homme de théâtre.

Le lecteur marathonien

Le travail de mise en scène est d'un rythme intense chez Villégier, il n'est pas exclusif pour autant. L'homme est aussi un grand et éclectique lecteur : romanciers, poètes, historiens du théâtre… Lecture intégrale de La Tentation de saint Antoine en dix-huit soirées au festival d'Avignon (1987), de l'intégrale du Drame de la vie de Rétif de la Bretonneen vingt soirées au Théâtre de l'Athénée (1988) : la puissance de ce marathonien du verbe n'a d'égale que l'élégance gourmande avec laquelle il sert les œuvres, d'une diction impeccable et d'une finesse d'interprétation qu'il sait également donner quand, dans ses mises en scène, il passe – trop rarement – le costume, comme dans Le Tartuffe (1999) ou dans Les Joyeuses Commères de Windsor.