COPEAU Jacques

Fondateur du théâtre du Vieux-Colombier, il a réformé de façon profonde et durable le théâtre français, à la fois par ses exigences morales et artistiques, par ses méthodes de formation de l'acteur, par sa conception d'un répertoire raisonné faisant une place prépondérante aux classiques et d'une mise en scène dépouillée, entièrement au service du texte dramatique.

Du Vieux-Colombier à Théâtre populaire

Après des études de lettres et de philosophie interrompues, il collabore à diverses revues comme critique d'art, de littérature et, surtout, de théâtre (Revue d'art dramatique, l'Ermitage, la Grande Revue). Avec Gide et Gaston Gallimard, il fonde en 1909 la Nouvelle Revue française, qu'il dirige jusqu'en 1913, date à laquelle il ouvre le Vieux-Colombier. En 1914, la guerre oblige Copeau à fermer son théâtre. Mais il mettra à profit ce repos forcé pour approfondir sa réflexion et ses connaissances : notamment, par ses rencontres avec Craig, Jaques-Dalcroze et Appia. En 1917, il reconstitue sa troupe pour deux saisons à New York. En même temps qu'est fondée l'école, en projet dès 1913, le Vieux-Colombier rouvre en octobre 1920 ; il fonctionnera pendant quatre saisons. Ses spectacles les plus marquants sont : de Mérimée, le Carrosse du Saint-Sacrement (une pièce réputée injouable) ; de Shakespeare, la Nuit des rois ; de Molière, l'Amour médecin et la Jalousie du barbouillé ; de Vildrac, le Paquebot Tenacity, et, de Martin du Gard, le Testament du père Leleu. En 1924, Copeau crée avec peu de succès sa propre pièce : la Maison natale. Peu de temps après, il décide la fermeture du Vieux-Colombier et la « retraite » en Bourgogne. Une trentaine de disciples l'y suivent, pour poursuivre avec lui un travail de formation et de recherches. L'expérience aboutira à la constitution d'une troupe : les Copiaus, qui joueront d'abord dans les villages et villes de Bourgogne, mais bientôt au-delà, des spectacles collectifs composés de saynètes, mimes et chansons (Célébration de la vigne et du vin) et des farces tirées du répertoire. Copeau dissout la troupe en 1929. À partir de là, il aura des activités diverses : conférences, lectures de pièces, critiques dramatiques (aux Nouvelles littéraires). En 1933, il met en scène dans un cloître de Florence le Mystère de Santa Uliva. De 1936 à 1939, en alternance avec Jouvet, Dullin et Baty, il monte plusieurs mises en scène à la Comédie-Française. Il y entre en 1940 comme administrateur, mais reste en poste moins d'un an. En 1941, il publie un petit essai, le Théâtre populaire. En 1943, il met en scène dans la cour des hospices de Beaune le Miracle du pain doré, adapté par lui du Moyen Âge. À sa mort, il laisse une pièce de théâtre inédite : le Petit Pauvre (d'après la vie de saint François d'Assise) qui sera créée à San Miniato en 1950.

Une rénovation théâtrale complète

Copeau est venu au théâtre, selon sa propre formule, par « une impulsion de moralité littéraire », sans aucune formation ni expérience pratiques. Mais il connaît les travaux de ses grands prédécesseurs ou contemporains, français et étrangers : Antoine, Rouché (pour qui il a adapté les Frères Karamazov, créé au théâtre des Arts en 1911), Stanislavski, Craig, et si, globalement, il n'en suit aucun, ne voulant s'enfermer dans aucun système, il sait leur emprunter tel ou tel élément pour constituer sa doctrine propre.

Pour Copeau, le théâtre de son temps n'est que mercantilisme, cabotinage, bassesse (dans les œuvres comme dans les mœurs). Il faut donc réformer à la fois ceux qui le font : acteurs et auteurs (d'où la nécessité d'une école) et les spectateurs. Chez lui, les exigences morales et esthétiques vont de pair. Il impose à sa troupe rigueur et discipline, travail collectif et communion autour du chef. Il met en pratique des méthodes souvent reprises après lui : vie communautaire strictement réglée, entraînement corporel, improvisations, jeu de masques, échange des rôles, explications de textes. Ainsi se crée une troupe homogène, enthousiaste, où les

acteurs sont rompus à tous les emplois. Dans le répertoire du Vieux-Colombier – fait entièrement nouveau à l'époque –, les œuvres classiques tiennent une place prépondérante (cinquante-huit classiques ou reprises, dont sept Molière et deux Shakespeare, contre vingt-six créations) : c'est en présentant ces modèles de beauté et de vérité qu'on peut régénérer le goût perverti du public et stimuler l'inspiration des meilleurs écrivains. Copeau prétend constituer un public fidèle et homogène qui juge non pas chaque spectacle en particulier, mais la démarche d'ensemble du Vieux-Colombier. Un public avec qui il veut établir de véritables relations ; notamment, par la publication d'une revue : les Cahiers du Vieux-Colombier.

Sur le plan de la mise en scène, Copeau accorde au texte dramatique la première place. C'est de lui que doivent dépendre ses choix, et non pas de systèmes extérieurs à l'œuvre (naturalisme, symbolisme, synthétisme). Aux ressources matérielles de la scène et à la machinerie, Copeau préfère le « tréteau nu ». D'où la transformation de la scène du Vieux-Colombier en une architecture fixe où puisse se jouer n'importe quelle pièce, à l'aide seulement de quelques tentures et accessoires et d'éclairages soignés. Sur un fond neutre, les costumes – aux couleurs et aux matériaux très étudiés – font ressortir les acteurs, éléments essentiels de la mise en scène. C'est à construire les personnages, dessiner leurs relations, imprimer le rythme adéquat et susciter la « vie » que doit aller tout le soin du metteur en scène.

À partir de 1924, Copeau a évolué vers la conception d'un théâtre ouvert à un public plus large et, par conséquent, vers la recherche d'un répertoire approprié à un « théâtre populaire » : d'où ses recherches sur la « comédie nouvelle » qui tente de créer des types modernes à partir des personnages et des techniques de la commedia dell'arte ; d'où aussi sa prédilection pour les théâtres grec et médiéval, prototypes pour lui d'un art populaire.

La filiation de Copeau est nombreuse et diverse. Outre Jouvet et Dullin (cofondateurs du Vieux- Colombier), elle s'étend par le biais des Copiaus à tout le théâtre d'après guerre, notamment celui de la décentralisation et le Théâtre national populaire, dont les grandes options morales et esthétiques procèdent essentiellement de lui.