Utilités

/ seconds rôles

Au sens étroit, utilité désigne tout personnage (et par extension l'acteur qui le joue) dont le rôle se résume à mettre à valeur le ou les personnages à qui il donne la réplique, à transmettre ou à exécuter matériellement ses ordres, ou enfin à apporter quand il le faut l'information nécessaire à la reconnaissance et/ou au dénouement. Au premier rang des utilités figure donc en théorie le confident, à qui cependant sa spécificité et sa généralisation dans le théâtre classique confèrent une place à part. Au sens large, l'utilité peut aussi qualifier tout personnagedont la présence en scène se borne à incarner le type impliqué par l'action dramatique : c'est le cas dans nombre de comédies où le père ou la mère du jeune premier ou de l'ingénue ne paraît en scène que pour donner son aval aux décisions prises en son absence. Parfaitement interchangeable, l'utilité relève donc plus de la fonction décorative de l'action que de sa fonction dramatique. En ses deux sens, l'utilité peut donc être puisée dans tous les emplois de théâtre, roi, jeune premier, ingénue, père noble, traître, valet. Ainsi, un jeune premier de comédie, dont le rôle est essentiel dans une comédie à l'italienne classique puisque toute l'action découle de son désir (et alors même qu'il n'agit bien souvent que par l'intermédiaire de son valet), peut se trouver réduit au rang des utilités dans telle comédie de Molière (Le Tartuffe) : il n'est guère que celui qu'aime l'ingénue, donc celui qui provoque son refus d'épouser le prétendant choisi par le maniaque, en quoi il n'a ni personnalité propre ni rôle véritable.

Par là on voit que la notion d'utilité se situe sur le plan de la structure de surface et non sur celui de la structure profonde de l'action. On ne peut, en effet, définir les utilités d'après une analyse de type fonctionnaliste qui en ferait le ou les personnage(s) qui n'occupe (nt) aucune fonction dans le modèle actantiel. Car ce qui peut valoir pour le capitaine des gardes de la tragédie, qui n'est, au mieux, que le bras armé du roi, ne vaut pas pour l'ingénue de la comédie, quelquefois à peine présente, mais toujours objet du désir du jeune premier.

Les utilités varient donc en fonction de la dramaturgie propre à une époque et/ou à un auteur, le cas le plus frappant dans le théâtre moderne étant précisément celui de l'ingénue. Personnage si effacé dans la comédie humaniste, et dans la comédie italienne de la Renaissance dont elle s'inspire, qu'il apparaît rarement plus que dans deux ou trois scènes (quand il n'est pas complètement absent, comme dans Les Esprits de Larivey), et ce alors même qu'il est l'unique objet du désir du héros et des manœuvres de ses auxiliaires, l'ingénue accède au premier plan avec la comédie à la française de Corneille, dotée d'un désir et d'une parole aussi importants que ceux du jeune premier. Tandis que la comédie à l'espagnole la confirme dans cette position – et plus encore un siècle plus tard les comédies de Marivaux –, le théâtre de Molière, fondé sur une synthèse entre la dramaturgie de la farce et celle de la comédie à l'italienne, la repousse au second plan avant de la réduire au rang d'utilité dans la pièce qui est la plus fidèle à l'esprit de la comédie à l'italienne, Les Fourberies de Scapin.

Du fait que tout type de personnagepeut se retrouver en position d'utilité, et qu'inversement certains personnages qui paraissent voués au rôle des utilités (la nourrice, le père noble) occupent souvent des fonctions tout à fait essentielles dans l'action (que l'on songe à la nourrice Œnone dans Phèdre, ou aux pères de comédie dont la fonction d'opposant détermine toute l'action du jeune premier), il n'est donc guère possible en définitive de tracer une histoire de l'utilité de théâtre. Tout au plus peut-on remarquer que certaines dramaturgies la favorisent ou l'excluent : tandis que la tragi-comédie multipliait les rôles secondaires et accessoires, la tragédie classique s'est efforcée au contraire de les éliminer, ne conservant que les confidents.