Actantiel

(Schéma)

Élaboré à partir des analyses de critiques littéraires, de linguistes ou de théâtrologues (Polti, Propp, Souriau, Greimas, Ubersfeld), le modèle actantiel a l'ambition de rendre compte de façon globale et organique du système de forces qui régissent toutes les pièces de théâtre, les pièces classiques du moins. Une pièce en effet ne raconte pas seulement l'aventure particulière d'individus, elle met en jeu des vouloirs et des refus qui déterminent des enjeux et des conflits. On peut donc élever l'analyse d'une œuvre à l'abstraction en inscrivant les désirs particuliers (amour d'Alceste pour Célimène, ambition impériale de Néron, foi en Dieu de Polyeucte) dans des tendances de plus en plus générales qui aboutissent à six fonctions majeures, représentant six forces essentielles : le désir représenté par le sujet, la décision représentée par le destinateur ou arbitre, le bénéficiaire de la quête du sujet représenté par le destinataire, l'objet de la quête étant l'objet. Et ces quatre forces majeures, liés par couples (destinateur/destinataire ; sujet/objet) sont accompagnées par deux forces secondaires, circonstancielles, l'adjuvant (qui aide) et l'opposant (qui nuit). Il en résulte : que ces six forces ne sont pas présentes dans toutes les pièces ou, du moins, qu'elles ne sont pas nécessairement incarnées en personnages : la force destinateur, notamment, peut être une abstraction (l'Histoire, la Passion, la Foi, la Cité…) ; que la même force peut être distribuée sur plusieurs personnages, acteurs plutôt, au sens de personnages agissants comme l'entend Aristote (Néron et Britannicus sont tous deux sujets, amoureux du même objet Junie) ; qu'un même personnage peut rassembler en lui plusieurs forces (Néron à la fois double sujet – d'ambition et d'amour –, en passe d'être destinateur, tout en étant obstacle, concentration de forces majeures sur un seul et même acteur, ce qui risquerait d'achever la pièce avant même qu'elle commence !) ; que les forces sont sujettes à évolution en cours de pièce, soit dans le sens de la déperdition d'énergie (Agrippine), soit dans le sens de son accroissement (Junie) ; c'est cette évolution qui crée le dynamisme de la pièce et s'appelle l'action ; que les forces peuvent se masquer et passer pour leur contraire (c'est le cas du faux adjuvant Narcisse) ; que les forces peuvent n'être que verbalisées et sont donc battues en brêche par le déroulement réel de la fable (c'est le cas de Figaro dans le Mariage : il parle beaucoup mais agit peu).

Ce modèle rend de grands services pour déterminer l'évolution dynamique réelle d'une œuvre : celle-ci procède souvent par à-coups alternant avec de longs moments d'immobilité actantielle ; les articulations d'une pièce n'ont donc pas grand-chose à voir avec sa division en actes. En revanche, du fait même de sa généralité, ce modèle ne permet nullement de rendre compte de la qualité esthétique et poétique d'une œuvre : il n'en dévoile que l'ossature. S'il s'applique sans difficultés à la plupart des œuvres classiques, il ne convient guère aux pièces qui, depuis Ibsen à peu près, préfèrent le théâtre de l'être au théâtre du faire, c'est-à-dire se passent, au moins partiellement, de conflit, de fable, d'enjeu et même de progression dramatique.