STRAUSS Botho

Proche par sa sensibilité de Handke et de Bernhard, Strauss a fait du théâtre le miroir de la confusion des gestes et des sentiments de l'individu moderne, incapable d'échapper à la solitude collective.

Un théâtre de la solitude intérieure

Après des études de germanistique, d'histoire du théâtre et de sociologie, il travaille comme acteur et dramaturge à la Schaubühne de Berlin, sous la direction de Stein. Sa première pièce, les Hypocondriaques (Die Hypochonder, 1972), est incomprise du public. Vers 1975, il s'impose par d'étonnantes fresques sur la solitude et l'incommunicabilité. Trilogie du revoir (Trilogie des Wiedersehens, 1976), avec ces notables d'une petite ville de province qui inaugurent une exposition de peinture, montre derrière le vernis bourgeois et les clichés leur univers de solitude, de conflits et d'angoisses. Véritables écorchés vifs, les personnages semblent moins réels que les toiles dont ils discutent. Grand et Petit (Gross und Klein, 1979) retrace l'errance d'une jeune femme banale à travers l'Allemagne. Son désir de communiquer se heurte à d'incessants refus. Elle s'épuise en chutes et en échecs, grands et petits, sans pouvoir renoncer à sa quête. L'enfermement et la solitude sont les leitmotive de toutes les œuvres de Strauss. Il exprime inlassablement ce malaise dans ses pièces, ses nouvelles, ses romans, la frontière qui les sépare étant des plus ténues, par suite de la longueur et des méandres de son écriture dramatique. De courts récits comme la Dédicace (Die Widmung, 1977), soliloque d'un homme que sa compagne vient de quitter et qui suffoque dans un été torride à Berlin, seront montés au théâtre. Le choix de Berlin comme décor de plusieurs de ses œuvres n'est pas fortuit. Strauss associe étroitement la destruction du psychisme, la solitude à la désolation de la ville. La recherche d'un impossible ancrage est encore le thème de Kalldewey, Farce (1981), avec son évocation de deux femmes presque anonymes, perdues dans les bars de la ville. Il élève la solitude et la mélancolie au rang de puissances mythiques dans le Parc (Der Park, 1983), avec ces arbres couverts de détritus, ces personnages transportés dans l'esprit et le charme magique du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare.

Le théâtre de Strauss est inséparable du contexte de l'Allemagne de la fin des années soixante. L'échec du mouvement étudiant, de son rêve d'une transformation qualitative de la société a engendré chez Fassbinder un sentiment de révolte, chez Strauss une indicible tristesse dont toute son œuvre porte les stigmates. À la mise en question politique, pathétique (Hochhuth) ou grinçante (Sperr, Kroetz), il oppose le retour vers une intériorité mutilée et meurtrie. Ses personnages, virtuoses de l'introspection, dissèquent impitoyablement leurs sentiments, esquissent des gestes sans espoir de retour. Ils n'étreignent que ce vide qui les conduit au bord de la folie. Comme Handke – et aussi Wenders –, Strauss est le grand poète de la solitude moderne, de l'incommunicabilité des êtres. Il excelle à représenter la confusion des sentiments : Visages connus, sentiments mêlés (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle, 1974). Romantique, il puise son inspiration dans un quotidien menaçant, mythiquement transfiguré, mais aussi chez Kleist, Büchner et Hoffmann qui lui permet, dans Hypocondriaques, de métamorphoser ses personnages en leurs doubles, prisonniers d'une histoire d'amour qui les transforme en meurtriers, sans que leurs motivations soient compréhensibles. Sur tous plane une indicible menace qui les poursuit dans leurs vies et leurs rêves.

Proche du « théâtre mental » de Handke, Strauss exprime moins les mouvements sociaux que l'anonymat, la perte de sens et de substance de la conscience moderne. Le nouveau réalisme qu'il préconise doit conduire de l'intérieur vers l'extérieur, intégrer l'irrationnel, le quotidien et le trivial. La rupture sentimentale, l'abandon sont utilisés comme métaphores de la solitude collective. Devenus étrangers à leurs vies, privés de spontanéité, victimes de leur perpétuelle conscience réflexive, les personnages de Strauss sont les bourreaux et les victimes de leurs espoirs déçus. Ils se déchirent, sans illusions, emportés par des processus de fusion et de scission, qui illustrent cette « théorie de la menace » exposée dans la Sœur de Marlène (Marlenes Schwester, 1975). Au cri muet de Handke, à la violence de Bernhard, il oppose une « dramatique de la subjectivité » (Ich-Dramatik) qui semble parfois renouer avec le drame à stations expressionniste. Mais le désespoir et la solitude de ses personnages ne conduisent souvent qu'à une lucidité malheureuse : dans le Temps et la chambre, Marie Steuber est tellement malléable et disponible qu'elle en perd toute identité (m. en sc. Chéreau, 1991). La langue de Strauss, masque du vide, par son étonnante qualité, est l'expression d'un romantisme moderne, celui de la désillusion mais, à la différence du romantisme, sans aucune complaisance à l'égard de lui-même.

Dans ses pièces les plus récentes Strauss est de plus en plus sardonique et distant, à l'égard de son temps comme du milieu des intellectuels et des artistes (le Fou et sa femme ce soir dans Pancomedia, m. en sc. Vincent, Festival d'Avignon, 2002). Dans Viol (remake de Titus Andronicus, m. en sc. Bondy, 2005) il renchérit sur la cruauté de Shakespeare pour montrer que notre époque dite civilisée n'a rien à envier aux temps troublés de la barbarie antique.