Conventions théâtrales

Si tout art nécessite l'existence de conventions entre ceux qui le produisent et le public, sans quoi toute émotion esthétique et même toute communication seraient impossibles, le théâtre, du fait de tous les facteurs qui interviennent dans la représentation, en nécessite plus que tous les autres. Art d'illusion, il est limité dans son « illusionnisme » par l'espace clos qui le définit, par les moyens de la scénographie, par les capacités des acteurs, et même par les exigences du texte. La convention est ce qui fait éclater ces limitations et permet à l'illusion de se réaliser malgré elles, et donc à la communication théâtrale de s'établir et de se maintenir. L'objet de la convention est donc de se faire oublier en tant que telle, mais les modifications dans les critères de vraisemblance, dans le goût, dans les techniques, conduisent à établir d'autres conventions qui, par contrecoup, font ressortir les précédentes comme conventionnelles et donc inacceptables.

Espace clos situé dans un lieu clos, la scène nous transporte ailleurs, au prix d'un décor plus ou moins réaliste, que l'on doit accepter non point comme décor, mais comme un ailleurs. Si l'action se déplace, ce sera au prix d'autres conventions liées cette fois aux moyens de la scénographie : au début du XVII^e siècle, l'action se déroulait en décor simultané, et il suffisait de relever telle toile peinte devant tel compartiment pour que le public fût persuadé que l'action était passée d'une forêt à l'intérieur d'un palais. Avec les changements de décor à vue, qui supposent de faire le noir dans la salle, et impliquent le bruit de la machinerie, on est passé non pas d'un système archaïque à un système réaliste, mais d'une convention à une autre convention.

Résultant elles aussi des contraintes de l'espace clos, les fameuses règles classiques des unités sont le meilleur révélateur de l'utopie que constitue le désir de faire disparaître les conventions théâtrales : recherche de la vraisemblance absolue destinée à créer l'illusion naturaliste, elles ne sont en fait que d'autres conventions, obligeant les événements à se précipiter en une seule journée, et en un lieu unique.

Quant aux conventions entraînées par le texte théâtral, elles ne sont pas moins fortes. Dans le théâtre baroque, qui jouait sur la dialectique illusion/réalité, et, partant, sur les masques et les déguisements, tout reposait sur la convention : qu'une femme travestie en homme ne soit pas reconnue par son amant, malgré la ressemblance (affichée), et surtout malgré le timbre de voix et le maintien, c'était une convention que l'on acceptait durant la première moitié du XVII^e siècle – et dont on dénoncera le caractère conventionnel ensuite.

Conventions d'époque, mais aussi conventions de genre : les conventions varient avec les différents genres théâtraux, leur champ étant plus large dans la comédie que dans le théâtre sérieux. Ainsi on ne représente plus aujourd'hui les tragédies et tragi-comédies à déguisement, mais l'on accepte depuis trois siècles de voir Toinette jouer alternativement la servante et le vieux médecin devant Argan (Le Malade imaginaire).

Autre domaine de convention, le rapport entre le comédien et son personnage. Indépendamment même du « jeu » de l'acteur et de la mise en scène, il existe un rapport de convenance qui peut être transgressé au prix de multiples conventions. La même convention qui ailleurs (ou autrefois) fait accepter que les acteurs jouent sous des masques fait accepter ici qu'un acteur français joue un personnage de Tchekhov, ou encore qu'un acteur de quarante ans joue un Rodrigue de vingt ans.

Du fait du caractère inhérent de la convention au théâtre, il se produit selon les époques et les sociétés, selon les genres, et selon les auteurs, des jeux de prise en compte et de soulignement des conventions. La convention débouche en effet sur le code, et il peut être tentant de souligner tel ou tel code – sans pour autant rompre les conventions dans le reste de la représentation. C'est le cas du type, ou personnage codé, qui intervient avec les mêmes caractéristiques d'une pièce à l'autre, comme le capitaine fanfaron issu de la commedia dell'arte dans le théâtre européen de la première moitié du XVII^e siècle. Le public l'accepte comme convention avec la pleine et constante conscience qu'il s'agit d'une convention : et le plaisir naît cette fois non plus de l'oubli de la convention, mais au contraire du jeu dialectique ainsi établi. On débouche de cette façon sur la théâtralité.