Épique

(Le théâtre)

Aux sources mêmes de la poétique occidentale, chez Aristote, les deux catégories de l'épique (imiter en racontant) et du dramatique (imiter en agissant) ne sont pas suffisamment éloignées l'une de l'autre pour que le philosophe ne puisse affirmer : « Une bonne épopée équivaut à une tragédie en puissance. »

C'est la concentration de l'action, la logique des enchaînements qui, aux yeux du théoricien antique, définissent la structure dramatique. L'épopée au contraire appelle un plus ou moins grand nombre d'« épisodes », dont le rhapsode (le conteur grec, ce spécialiste des coutures) assure artificiellement la liaison. S'en tient-on là, il apparaît que le théâtre médiéval ou baroque, le théâtre asiatique dans son ensemble relèvent d'une démarche encore épique. Même la tragédie classique admet des récits de messager, alors qu'elle passe à juste titre pour un modèle de dramaticité : le dialogue soutenant avec fermeté la dialectique des rapports interhumains qui constitue la fable en destin. Et certes, ce modèle a fourni bien des recettes au théâtre bourgeois du XIX^e siècle, ou plus généralement à la pièce « bien faite ». Néanmoins, la source dont s'inspire la tragédie classique à travers le filtre d'Aristote, à savoir la tragédie grecque, n'est pas si pure qu'elle n'admette le mélange épique : il suffit de penser au chœur qui, chez Eschyle ou Sophocle, démultiplie la représentation et l'ouvre à des dimensions à la fois lyriques, réflexives et narratives. Quant au drame moderne, tel qu'un Szondi l'analyse dans une étude réputée, il se caractériserait par l'irruption, dans la sphère théâtrale, de facteurs tels que l'économie d'un côté, l'inconscient de l'autre, qui font éclater la dramaticité du dialogue et la dialectique des rapports interhumains.

La crise du modèle dramatique est sensible chez Ibsen, Tchekhov ou Strindberg, dans le naturalisme aussi bien que dans l'expressionnisme ; elle trouve des éléments de solution para-épiques chez Piscator (la revue politique) ou chez Bruckner (le montage), chez O'Neill (le monologue intérieur), ou Wilder (le jeu du temps). Brecht, qui théorise jusqu'au bout l'épicisation du théâtre, ne se pose pas en novateur radical dans sa polémique contre Aristote. Il en appelle plutôt à une autre tradition (celle du théâtre chinois ou du théâtre de la Foire, de la chronique shakespearienne ou de la comédie populaire) tout en se fondant sur les expériences avant-gardistes des années vingt (entre autres sur la refonte du roman chez Dos Passos ou chez Döblin). La transformation des structures théâtrales est d'abord justifiée à ses yeux par une refonctionnalisation du spectacle : l'effet de distanciation, indissociable de l'épique tel qu'il le conçoit, éveille le regard critique du spectateur et sa capacité sociale d'intervention. À vrai dire, c'est la plus grande partie du théâtre contemporain qui rejette un certain modèle dramatique (lequel s'est réfugié, en revanche, dans les formes triviales du récit à suspens). On notera en particulier, depuis une vingtaine d'années, le retour en force de l'art ancien du conteur populaire, ravivé par les techniques du récit expérimental (discontinuité, multilinéarité, points de vue changeants), requérant du spectateur, en filigrane, une coproduction du spectacle.