Caractère

Dans la dramaturgie classique, telle qu'elle s'est constituée peu à peu à partir d'Aristote, le caractère est situé dans l'entre-deux de l'individu et du type ; c'est lui qui dégage du personnage l'illusion d'être une personne. Ce n'est qu'avec l'avènement du christianisme que l'homme, censé être à l'image de Dieu, s'est vu doter d'un principe substantiel et d'essence divine, l'âme, et que la notion de personne a acquis le sens moral et psychologique que nous lui connaissons. Chez Aristote, au contraire, le caractère ne s'envisage qu'à l'aune de l'action.

Dans la Poétique, cette qualification du personnage en action est de l'ordre de l'éthique (l'équivalent du mot caractère en grec est èthè, manière d'être). Mais le plus important, en art dramatique, est l'action, non l'agent, la chose à faire, non les traits différentiels qui mènent à la faire. La subordination nette du caractère à l'action est soulignée par Aristote, notamment dans le chapitre 6 de la Poétique  : « La tragédie est la représentation non d'hommes mais d'actions, de vie et de bonheur (le malheur aussi réside dans l'action) et le but visé est une action, non une qualité. Or, c'est d'après leur caractère que les hommes ont telle ou telle qualité, mais d'après leurs actions qu'ils sont heureux ou l'inverse. » Autrement dit, le bonheur et le malheur sont le résultat d'un passage à l'acte d'une qualité bonne ou mauvaise qui reste virtuelle et étrangère au monde du théâtre tant qu'elle ne se réalise pas : le caractère reçoit sa détermination de l'action. Pour qualifier le caractère, deux grands critères génériques : la vertu et le vice assimilés, par confusion du moral et du social, à noblesse et bassesse.

Conception simplificatrice, qui sera battue en brèche à mesure que la mimésis, entendue par Aristote comme construction vraisemblable d'une fable, deviendra imitation en quête d'un effet de vérité, et que le théâtre, se rapprochant du quotidien et de l'individuel, caractérisera de manière toujours plus précise et réaliste les protagonistes. Cette évolution du caractère est d'autant plus sensible que l'acteur, en perdant son masque, montre son personnage sous un jour qui fait ressortir des contingences (voix, silhouette, gestuelle) qui appartiennent en propre à celui qui l'incarne. Le personnage, qui se confond toujours davantage avec une personne réelle, devient intéressant en lui-même : la représentation de ses qualités (les tourments de sa conscience, les élans de sa subjectivité) tend à l'emporter sur celle de ses actions.

Néanmoins, le caractère restera longtemps dans l'entre-deux de l'individu unique et du type générique. Ensemble dominant de la physionomie morale d'un homme, selon la caractérologie classique, le caractère est facilement identifiable, même lorsqu'il est construit sur des tendances contradictoires : atrabilaire/amoureux ; dévoué (au service de l'État)/égoïste (par amour) ; bas (par nature)/noble (d'intention) ; pur/impur. « Tout être permane dans son être » (Spinoza), même quand cet être est double. C'est vrai du théâtre classique comme du théâtre romantique : le caractère, dans cette dernière esthétique, est menacé d'implosion, pouvant détruire le personnage s'il n'arrive pas à gérer ses contradictions. C'est alors le caractère qui décide de l'action : Lorenzaccio se suicide, même si, dans l'apparence de la fable, il est assassiné.

À la fin du XIX^e siècle, le caractère ne disparaît pas mais il cesse de se définir par des « traits » qui le limitent et le figent. On passe du théâtre de l'acte au théâtre de l'être (Tchekhov, Maeterlinck), mais tant que l'action existe encore, le personnage ne peut totalement faire l'économie de son caractère : Golaud dans Pelléas et Mélisande est jaloux comme un Sganarelle et il tue son frère comme le ferait un personnage, « mécanique d'honneur », du Siècle d'or espagnol. Avec l'arrivée d'une nouvelle dramaturgie dans les années 1950 et au-delà, les actes continueront à avoir lieu au théâtre, mais brusques ou brutaux, imprévisibles et sans motivation d'aucune sorte. Déjà Hernani proclamait : « je suis une force qui va », laissant entendre qu'il s'échappait à lui-même. Roberto Zucco dira : « Quand j'avance, je fonce […] je suis solitaire et fort, je suis un rhinocéros ». Un rhinocéros n'a pas besoin de caractère.

Est-ce à dire que le caractère est aujourd'hui une notion caduque ? Si l'on considère avec Abirached* que le caractère, parmi les trois composantes nécessaires à l'équilibre théâtral du personnage (caractère, type, masque), est celle qui le marque de l'empreinte du réel, il semble difficile, à moins de postuler une rupture radicale entre la scène et le monde, de conclure à sa disparition catégorique. Ce qui demande en revanche à être repensé, ce sont les rapports du caractère à l'action. On est passé, ces dernières décennies, à un théâtre où l'acte de parler devient, en lui-même, digne d'intérêt : plutôt que de s'astreindre à l'efficacité narrative, les auteurs choisissent d'explorer les tours et détours de la conversation, de déployer des paysages énonciatifs diversifiés. Dans ces dramaturgies, les personnages sont moins la condition que l'effet de leur parole : construits aux fils de l'énonciation, ils peuvent, du coup, se trouver traversés de phénomènes caractérisants pluriels, polyphoniques, voire inconciliables, qui règlent des situations et des relations à géométrie variable. Il n'y a alors plus de caractères monolithiques, mais des profils identitaires, des rôles et des positions en jeu constant, qui font parvenir au spectateur des bouts de fiction, sollicitant de manière plus ou moins discontinue des noyaux atomiques de caractère.

Ce caractère, diffracté et indexé aux actes de parole, peut apparaître comme une mise à jour somme toute vraisemblable de l'idée qu'on se fait aujourd'hui de l'identité et de la personne.