Poésie et théâtre

Les rapports de la poésie et du théâtre ont été simples aussi longtemps qu'une forme et un style spécifiques (versification avec ses rimes et ses rythmes ; vocabulaire et images) signalaient l'appartenance poétique du théâtre [voir Vers (théâtre en)]. Les choses sont devenues plus subtiles depuis que la prose est considérée comme support possible de la poésie, depuis, surtout, que la qualité poétique a pris une dimension proprement théâtrale.

Une « poésie de théâtre »

Posons l'hypothèse que la poésie, pour ce qui concerne le théâtre, réside dans des images matérialisées qui, bien loin de cultiver l'impalpable et le vaporeux, tendent à élaborer, comme le dira Artaud, un « langage concret destiné aux sens et indépendant de la parole », car « il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour la parole ». Déjà, Cocteau en 1921, dans la préface des Mariés de la tour Eiffel , avait, en des phrases sibyllines, proposé comme le schéma théorique d'un nouveau théâtre poétique : « L'action de ma pièce, dit-il, est imagée tandis que le texte ne l'est pas. J'essaie donc de substituer une “poésie de théâtre” à la “poésie au théâtre”. » Qu'est-ce à dire sinon que les métaphores, matière première du poète, sont, par un dramaturge comme Cocteau, prises au pied de l'objet, transformées en visions scéniques. Quand un photographe de la vie quotidienne dit : « Un petit oiseau va sortir », il ne sort, habituellement, aucun oiseau de son appareil ; de l'appareil des Mariés , au contraire, surgissent toutes sortes d'incarnations tératologiques de la métaphore : une autruche, une baigneuse, un enfant, un lion. Et de la métaphore à la métamorphose il n'y a qu'un pas que franchit le théâtre : fidèle à son étymologie, il tend à faire voir et pas seulement à faire entendre : le mot fait la chose ; mieux, le mot est la chose selon une conception magique du langage. « Dire, c'est faire » était une affirmation de l'abbé d'Aubignac définissant l'esthétique classique ; « Dire, c'est faire voir » devient le credo du poète de théâtre.

Ce procédé éminemment théâtral porte le nom de « littéralité » : c'est une sorte de symbole de symbole. Alors que le symbole remplace une idée par une image, la littéralité remplace à son tour l'image par une réalité visuelle. C'est, dès lors, donner un contenu nouveau aux structures internes du théâtre puisque les personnages et le conflit auquel ils s'affrontent seront totalement déterminés par cette nouvelle acception du mot : la pièce avance, scéniquement, à coups de langage. Ce procédé a été très usité dans le théâtre des années cinquante : quand Adamov marque les étapes de La Grande et la Petite Manœuvre par des mutilations de plus en plus graves de celui qui s'appelle précisément le mutilé, il érige la métaphore visuelle en principe structurel, à telle enseigne qu'on ne sait plus si l'interprétation politique et sociale de la métaphore (son signifié second) s'impose avant son signifié premier ou l'inverse, dans une totale osmose de la forme et du sens. Il en va de même du Ionesco du Nouveau Locataire ou de Victimes du devoir (asphyxie par la matière) ou de maintes images scéniques (tel « l'accroupissement » des Jacques et des Robert à la fin de Jacques).

Bien avant cet avènement d'une poésie de théâtre si généralisée qu'elle se confond avec l'écriture théâtrale de toute une génération, des dramaturges avaient, consciemment ou non, écrit en métaphores visuelles, immédiatement déchiffrables ou non, les rapports de personnages, leur situation dans l'espace ainsi que les objets qui les entourent. On sait à quel point la double postulation du liquide chez Musset, comme eau pure ou comme sang trouble, a un caractère obsessionnel : les scènes centrales de Badine entre Perdican, Camille et Rosette se jouent autour d'« une fontaine dans un bois ». Lequel, du schéma littéraire ou de l'accessoire de théâtre est premier dans la genèse de la pièce ? Chez Büchner, dans La Mort de Danton, le thème est fondamental d'une fragmentation du temps et de l'impossibilité de lier les instants les uns aux autres pour constituer une durée « révolutionnaire ». Or la pièce elle-même est écrite en segments très courts et discontinus. Cette forme théâtrale est-elle la résultante du thème traité ou l'inverse ? On ne sait mais, à coup sûr, de cet accord découle une sorte de halètement du sens et une pression rythmique sur les sens tout à fait proches de ce que souhaitait Artaud. Encore ceci : Partage de midi de Claudel est bâti sur le thème de la verticalité mâle opposée à l'horizontalité femelle. N'est-ce pas ce thème qui met en place tout le scénario assez rocambolesque de la fin, avec Mésa immobilisé et brisé à la suite d'une bagarre avec Amalric, tandis qu'Ysé apparaît triomphante dans les rayons de la lune ? Le « cantique de Mésa » n'est-il pas le retournement dialectique de l'homme souffrant et pécheur en « grand mâle dans la gloire de Dieu », alors que la femme, à son tour, accomplit son assomption vers la grâce : « Regarde-moi debout […] Vois-la maintenant dépliée, ô Mésa, la femme, pleine de beauté déployée dans la beauté plus grande ! » Poésie certes, et théâtre, pleinement.

Plus philosophiquement, la « prétention poétique » du théâtre, selon l'analyse de Hegel – qu'il vaudrait mieux traduire en « ambition » poétique –, désigne la recherche de la vérité en art à un niveau d'essentialité et de profondeur qui exclut toute contingence et même tout effet théâtral.