Mimodrame

Genre dramatique faisant appel aux langages corporels des comédiens ou danseurs et se passant généralement de dialogue. Le mimodrame est accompagné par la musique ou joué en silence. Les différentes parties de l'action dramatique peuvent être annoncées par un écriteau, une projection, ou commentées par un récitant, une voix enregistrée. Le style du mimodrame varie selon les époques et l'influence des écoles de mime. Le mimodrame peut être un solo de mime (Barrault dans le Cheval, 1950) ou encore une action dramatique jouée par une compagnie (Compagnie Marcel Marceau dans le Manteau, 1951). L'entraînement des mimes n'est pas moins contraignant que celui des danseurs.

Danse et mime

Il n'existe pas de nette frontière entre le mimodrame et la danse, surtout si celle-ci est narrative. Plusieurs raisons historiques à cela : danse et mime n'étaient pas dissociés dans l'Antiquité grecque, de même que dans d'autres civilisations ; les premiers voyageurs ont nommé danse les spectacles des sociétés dites sauvages, parce qu'ils n'en percevaient pas le sens ; à la fin de la colonisation de l'Inde, le concept anglais « drama dance » (danse dramatique ou drame dansé) a servi à identifier les spectacles sacrés du Ramayana, bien que l'épopée utilisât des moyens narratifs très élaborés de type mime. Toute l'Asie du Sud-Est suit, dans ses dramaturgies, ce modèle de base. La réforme de Noverre (voir Pantomime) préconisa l'emploi du langage mimé dans le ballet, au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle. La fusion sur le modèle antique n'eut pas vraiment lieu et la pantomime demeura, sous sa forme arlequinade, le gagne-pain du « théâtre à quatre sous ». Le ballet d'action, cependant, entra dans la tradition chorégraphique de plusieurs capitales européennes qui entretinrent des écoles de pantomime (Danemark, Russie).

Au XX^e siècle, le ballet se rapproche fréquemment du mimodrame. Les spectacles de « ballet-théâtre » se multiplient au cours de la seconde moitié du siècle : Ballets Jooss, Ballet-théâtre de Wuppertal (voir Bausch Pina), Compagnies Katherine Dunham, Alvin Ailey, Pilobolus. Répondant à une question sur la nature du ballet le Jeune Homme et la Mort, dont il était l'auteur, Cocteau répondit : « C'est un mimodrame. »

Mimodrame et pantomime

Le mimodrame se différencie de la pantomime par le caractère dramatique ou tragique du scénario. La pantomime est volontiers imitative. Son langage est pauvre. Elle est tentée de devenir parfois un jeu de devinettes : dans la pantomime muette, l'acteur remplace les paroles par des gestes descriptifs qui évoquent le jeu enfantin des métiers, où il faut deviner ce qui est mimé. Outre cela, le visage du mime peut être dit grimacier s'il joue excessivement d'expressions explicites du faciès. Ces déviations de la pantomime ont incité certains créateurs contemporains à préférer le mot mimodrame à celui de pantomime (école Decroux). Le mimodrame n'imite jamais, il s'interdit toute mimique faciale, il est plus « intérieur », il se méfie du rire et invente éventuellement ses moyens d'écriture gestuelle. Cette querelle de mots fut à son comble autour de 1950. Elle peut trouver sa conclusion avec l'expression d'Artaud : « pantomime non pervertie », c'est-à-dire une pantomime rompant avec le mutisme imposé.

Le mimodrame de nos jours

Dans la première moitié du XX^e siècle, les réformateurs du théâtre en Europe ouvrent des voies nouvelles à l'acteur. Parmi celles-ci se trouve une constante présentée sous des termes différents : le travail du corps. Craig veut obtenir des mimodrames par les improvisations d'élèves à l'Arena de Florence (1913). Meyerhold nomme pantomimes les exercices sur canevas par lesquels les élèves du Studio de Moscou doivent passer (1914-1915). Chez Copeau on appelle « masque » les improvisations silencieuses des étudiants de l'école du Vieux-Colombier (1923-1924). Mais il s'agit au fond de découvertes très voisines sur une dramaturgie obtenue par des moyens physiques sans le secours de l'auteur.

Le renouveau du mime en France, après 1930, donne lieu à des créations dont la communication repose sur une catégorie de signes peu sollicités jusque-là par les auteurs dramatiques : ceux de l'écriture corporelle. Citons dans cette catégorie le premier spectacle de Decroux en 1931, la Vie primitive, puis la Faim, création de Barrault en 1939, deux solos de mime remarquables de Barrault en 1950, Maladie, Agonie et Mort, suivi par le Cheval (qu'il a redonné au théâtre du Rond-Point en 1982), et enfin les premiers mimodrames de Marceau de 1947 à 1956. L'intérêt de ces productions a été surtout de démontrer, en marge d'une vie théâtrale majoritairement alimentée par les écrivains, qu'une recherche sur l'auteur peut être menée hors des textes afin de « rejeter les conventions usées du théâtre » (Brook) et d'élargir le champ des langages de la scène. Leur influence sur l'apparition des créations collectives et des happenings des années soixante a été, tout autant que celle d'Artaud, déterminante.

Brook est de ceux qui ont « fait des expériences avec le silence » par une remise en cause des méthodes de travail de la scène. Il est l'un de ceux qui ont le plus « travaillé à trouver différents langages en dehors des mots ».